Kulturelle Einrichtungen kämpfen überall ums Überleben:
–  finanziell, angesichts kulturpolitischer Sparzwänge,
–  ästhetisch, durch eine sich rasant entwickelnde Medienlandschaft,
–  künstlerisch, da selbst die großen Bühnen mit den gesellschaftlichen
   Veränderungen thematisch kaum mithalten können,
–  politisch, konfrontiert mit der Diskussion, ob das (weltweit einmalige
   deutsche Staats-und Stadttheatermodell überhaupt noch
   aufrechtzuerhalten ist.

Was ist gemeint, wenn die Rede ist von Erfolgen, Mißerfolgen, den Erwartungen des Publikums, künstlerischen Absichten, wichtigen Stücken, Notwendigkeit der Künste, oder der Bedeutung von Kultur im Allgemeinen? Wissen wir noch, wovon wir sprechen, wenn wir die Worte »Kunst«, »Kultur« oder »Theater« in den Mund nehmen?
In Zeiten von Globalisierung, weltweitem Kampf gegen »den Terror« im Namen der »Freiheit«, dem Zusammenbrechen der Sozialsysteme nebst allgemein beklagtem »Werteverlust”, wird »Kultur« – in welcher Form auch immer – zunehmend als »Luxusgut« angesehen, welches man sich leistet/leisten kann – oder eben nicht.
Doch war sie einmal, und gerade für Büchner, Über-Lebensgut für freiheitlich denkende Menschen in unfreien Zeiten.

Theaterlaboratorien haben eine lange Tradition:

Das erste Theaterlaboratorium wurde 1919 von Juliusz Osterwa in Warschau gegründet und trug den Namen REDUTA. Das Wort Reduta (von frz. Redoute) hat eine doppelte Bedeutung. Zum einen ist eine Redoute eine Festung. Eine Festung, die es Darstellern und Theaterschaffenden ermöglichte, fern vom Marktplatz mit aller gebotenen Sorgfalt an der Entwicklung ihres Handwerks und ihrer Kreativität zu arbeiten. Eine Redoute ist aber auch eine festliche Veranstaltung. Ein Fest, das immer dann entsteht, wenn sich das Theater auf seine elementare Aufgabe konzentriert: Die Begegnung von Zuschauer und Schauspieler.
Kein Wettlauf mit der herrschenden Event-und Spektakel-Kultur, sondern das Angebot, sich in den Bühnenfiguren selbst zu begegnen.

Theater war in unserem Kulturkreis zunächst vor allem eine soziale Errungenschaft, entsprungen aus materieller Not oder ideeller Unterdrückung. Diese Entwicklung des europäischen Volkstheaters aus dem Geist des mittelalterlichen Karnevals nahm im deutschen Sprachraum mit der sogenannten »Weimarer Klassik« ein jähes Ende. Nun mußte das Theater Volk und Nation »bilden« helfen und mutierte nicht selten zur »politischen Anstalt«.
Hieraus entstanden Volksbildungsheime und Stadttheater. Das Bürgertum brachte ein Theater hervor, das sein Selbstbewußtsein förderte, prägte und darstellte. Das sich mehr oder weniger kritisch mit den Zuständen auseinandersetzte, die es zu seiner Zeit vorfand – zuweilen aber auch von der jeweils herrschenden politischen Klasse instrumentalisiert wurde.

In jedem Fall aber: Ein Zeit-und Problembarometer.

Die künstlerischen Entwicklungen im Theater waren Spiegel der sich wandelnden Menschen- und Gesellschaftsbilder. Losgelöst von ihnen, laufen überlieferte Darstellungs- und Regiemethoden heute leicht ins Leere. Die Zeit der Ideologien ist vorbei. Politisch wie künstlerisch. Während sich das Gemeinwesen in einem wirtschaftlich zähen und sozial konfliktreichen Prozeß von der Produktions- in eine Dienstleistungsgesellschaft verwandelt, wird dieser Prozeß künstlerisch kaum bearbeitet, und im Theater, so könnte man meinen, tut jeder was er will und kann. So weit so gut, solange jemand das bezahlt. Und jemand dieses sehen will.
In einer Zeit jedoch, in der die öffentliche Hand sich zunehmend aus der Verantwortung für die Stadttheater zurückzieht (vom Staat als moralische oder kulturpolitische Instanz ganz zu schweigen), die Besucherzahlen (im freien Verkauf) allenthalben sinken und langfristige Sanierungskonzepte Mangelware sind, kann die Devise nicht lauten: Weiter so mit weniger Geld?
Vielerorts werden nicht mehr tragbare, öffentlich subventionierte Theater abgewickelt und in Stadthallen umgewandelt. Doch dies ist ein Bankrott in zweifacher Hinsicht:
Neben der höchst zweifelhaften Wirtschaftlichkeit solcher bundesweit praktizierter Konzepte bedeutet die reine Bespielung durch Gast-Ensembles dem Wesen nach das Ende regionaler Kulturpolitik. Die Beziehung zwischen Publikum und Bühne wird gekappt, Einmischung, Auseinandersetzung und gemeinsame Entwicklung sind nicht mehr möglich.
Ein Akt der Entsozialisierung eines Gemeinwesens. Der Autor dieser Zeilen hat als Schauspiel-Leiter des Theaters Brandenburg/Havel einen solchen Prozeß beispielhaft erlebt, als nach Einführung eines durch die Kulturpolitik verordneten Theaterverbundes das verbliebene Stammpublikum sich kollektiv von der Bühne abwandte.

Was aber sind die Möglichkeiten des Theaters?

Eine Versuchsanordnung:
• Was kann das Theater im Gegensatz zu den Medien, die es längst
  überholt haben?
• Wo liegen seine Stärken?
• Was macht es nach wie vor einzigartig?
• Was ist nötig, damit lebendiges Theater ensteht?

Will man Menschen zu einem gemeinschaftlichen Erlebnis ins Theater bewegen, sollte eben diese Frage nach der »Gemeinschaft« im Mittelpunkt stehen. Leben und Werk Georg Büchners sind eine Ermutigung, sich dieser Frage neu zu stellen. Eine Einladung, die individuellen »Masken abzunehmen« und aufeinander zuzugehen. Oder wie Bertolt Brecht es am Ende seines Sonetts Nr. 19 einmal formulierte:

»Ich sage ICH – und könnt auch sagen WIR"

Ein entscheidender Faktor wird ein THEATER FÜR DIE JUGEND sein. An dieser Stelle ist es wichtig, jenseits von Computerspielen und Casting-Shows, Angebote zu machen und Wege aufzeigen, wie die Jugend durch die Bühne zu einem Medium kommen kann, das von ihrer eigenen Lebensperspektive handelt.
Denn darum geht es. Eine Aufforderung zum Diskurs, und damit zur Teilnahme am öffentlichen Leben. Die jungen Leute sind das Kapital der Stadt. Und des Theaters. Sie sind die Steuerzahler, Bürger, Schauspieler und das Publikum von morgen.

Ziele:

• Stärkere Bindung von Theaterschaffenden und Publikum durch
  öffentliche Proben und Transparenz der Arbeitsweise. Der Zuschauer
  kann sein Theater bei der Entstehung begleiten. Stückbegleitend sind
  regelmäßige Vorträge, Lesungen, Filmvorführungen und Diskussionen
  vorgesehen.

• Künstlerische Impulse. Die offene Struktur erlaubt ein spontanes
  Reagieren auf innere Entwicklungen und äußere Umstände. Die
  Reduktion der Ausstattungsmittel fördert die Konzentration auf das
  Wesentliche: Handwerk und soziale Phantasie.

• Entwicklung einer hauseigenen Spiel-und Produktionsweise.

• Regelmäßige Tournee-Produktionen für die Region. Außerdem durch
  Koproduktionen und Austausch von Inszenierungen mit anderen Bühnen
  und Spielstätten der Aufbau eines lebendigen, überregionalen
  Kulturnetzwerkes.

• Etablierung der BüchnerBühne als interaktives Podium für das
  öffentliche Leben seiner Bürger: Ein sozio-kulturelles Zentrum.
  Die Theaterbühne als lebendiger Teil des Sozialwesens der Stadt.

• Feste Kooperationen mit Ausbildungsstätten. Förderung der
  Dialogbereitschaft zwischen den Generationen.

  Christian Suhr & Herbert Debes