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Glanz & Elend Magazin für Literatur und Zeitkritik |
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de BalzacBerserker und Verschwender Balzacs Vorrede zur Menschlichen Komödie Die Neuausgabe seiner »schönsten Romane und Erzählungen«, über eine ungewöhnliche Erregung seines Verlegers Daniel Keel und die grandiose Balzac-Biographie von Johannes Willms. Leben und Werk Essays und Zeugnisse mit einem Repertorium der wichtigsten Romanfiguren. Hugo von Hofmannsthal über Balzac »... die größte, substantiellste schöpferische Phantasie, die seit Shakespeare da war.« Literatur in Bild & Ton Literaturhistorische Videodokumente von Henry Miller, Jack Kerouac, Charles Bukowski, Dorothy Parker, Ray Bradbury & Alan Rickman liest Shakespeares Sonett 130 Thomas Bernhard  Eine
kleine MaterialsammlungMan schaut und hört wie gebannt, und weiß doch nie, ob er einen gerade auf den Arm nimmt, oder es ernst meint mit seinen grandiosen Monologen über Gott und Welt. Ja, der Bernhard hatte schon einen Humor, gelt? Hörprobe  Die Fluchtbewegungen des Bob Dylan »Oh my name it is nothin'/ My age it means less/ The country I come from/ Is called the Midwest.« Ulrich Breth über die Metamorphosen des großen Rätselhaften mit 7 Songs aus der Tube Glanz&Elend - Die Zeitschrift Zum 5-jährigen Bestehen ist ein großformatiger Broschurband in limitierter Auflage von 1.000 Exemplaren mit 176 Seiten, die es in sich haben: Die menschliche Komödie als work in progress  »Diese mühselige Arbeit an den Zügen des
Menschlichen«Zu diesem Thema haben wir Texte von Honoré de Balzac, Hannah Arendt, Fernando Pessoa, Nicolás Gómez Dávila, Stephane Mallarmé, Gert Neumann, Wassili Grossman, Dieter Leisegang, Peter Brook, Uve Schmidt, Erich Mühsam u.a., gesammelt und mit den besten Essays und Artikeln unserer Internet-Ausgabe ergänzt. Inhalt als PDF-Datei Dazu erscheint als Erstveröffentlichung das interaktive Schauspiel »Dein Wille geschehe« von Christian Suhr & Herbert Debes Leseprobe Anzeige  Edition
Glanz & ElendMartin Brandes Herr Wu lacht Chinesische Geschichten und der Unsinn des Reisens Leseprobe Neue Stimmen  Die
PreisträgerDie Bandbreite der an die 50 eingegangenen Beiträge reicht von der flüchtigen Skizze bis zur Magisterarbeit. Die prämierten Beiträge Nachruf  Zum Tod des ehemaligen Schachweltmeisters Bobby Fischer »Ich glaube nicht an Psychologie, ich glaube an gute Züge.« Wir empfehlen: kino-zeit Das Online-Magazin für Kino & Film Mit Film-Archiv, einem bundesweiten Kino-Finder u.v.m. www.kino-zeit.de     Andere Seiten Elfriede Jelinek Elfriede Jelinek Joe Bauers Flaneursalon Gregor Keuschnig Begleitschreiben Armin Abmeiers Tolle Hefte Curt Linzers Zeitgenössische Malerei Goedart Palms Virtuelle Texbaustelle Reiner Stachs Franz Kafka counterpunch »We've got all the right enemies.« Riesensexmaschine Nicht, was Sie denken?! texxxt.de Community für erotische Geschichten Wen's interessiert Rainald Goetz-Blog  |
Benjamin Button Es lohnt, sich die Mühe zu machen, die „Vorlage“ zu studieren, ein kleines Geburtstagsgeschenk für alle, die ein wenig heitere Nachdenklichkeit verbreiten möchten, F. Scott Fitzgeralds kleine burlesk skizzierte Kurzgeschichte aus dem Jahre 1921, anscheinend eine witzige Gelegenheitsarbeit wie so vieles aus seiner Feder. Schnell springen die riesigen Unterschiede zwischen Literatur und Film ins Auge. Hier liegt keine dienende „Verfilmung“ vor, aber auch der Begriff „Adaption“ ist zu schwach, es handelt sich um einen sehr weitgehenden epischen Variationenzyklus von erheblicher Transformation. Sogar Brad Pitts Beitrag ist nur eine Einlage in einer größeren Inszenierung. Da ist die Verlagerung der Handlung vom weißen, industrialisierten englisch-irischstämmigen Baltimore an der Ostküste ins schwarze und farbige, immer noch irgendwie französisch-aristokratisch und karibisch geprägte „kreolische“ New Orleans als „The Big Easy“ am Delta des Mississippi mit seiner ebenso reizvollen wie gefährdeten Seen-, Kanal- und Flusslandschaft am Golf von Mexiko. Dies ist der Ort für eine ebenso labyrinthische Szenerie von Generationen und Biographien, die, wie einmal der große Passagierdampfer und die „Chelsea“, der kleine Schlepper, aneinander vorbeidriften und nur auf Zeit „in gemeinsamen Schlepptau“ genommen werden. Die kleine Novelle lässt Benjamin Buttons Leben von 1860 bis Mitte der 1920er relativ linear und übersichtlich im bornierten Kreis der Familie des Eisenwarenhändlers über vier Generationen vom Vater über den Sohn und seinen Sohn (sowie seinen Enkel) im paradoxen Rückwärtsgang eines Lebens laufen, so dass die maximalen Altersunterschiede, die Annäherungen, Äquidistanzen und Divergenzen im Vergleich so übersichtlich wie das Uhrwerk eines astronomischen Planetariums abschnurren, um den Schrecken des Hausarztes, die soziale Verwechselungskomödie zwischen jüngerem Vater und zunächst weitaus älterem, greisem Sohn, Erwachsenem, Jugendlichen und Kind ebenso wie den Trubel um die standesgemäße Heirat nach Schulbesuch und Universität, die sonderbaren Meriten im Krieg sowie die spätere Lebenskrise in wenigen wohlgesetzten Strichen und in recht konventionell komischen Dialogen zu inszenieren. Der Reiz dieser vergnüglichen Lektüre liegt im stilistischen Detail, im satirischen Wortspiel und in der Situationskomik, im Paradox zwischen den großen Erwartungen und der karikaturistischen Miniaturisierung, die sich wie eine Fingerübung zu den großen Romanen liest und immer in der gesellschaftlichen Diktion beklemmend sattelfest und beißend-ironisch verfährt. Dabei macht Fitzgerald aus Benjamin Button einen negativen Slapstick-Dandy, einen post-Fin-de-Siecle Anti-Dorian-Gray ohne ästhetische Reflexion (Oscar Wilde), der langsam mit dem Jüngerwerden gesegnet und schließlich verflucht ist, im immer heftiger zutage tretenden Vergleich zu seiner sehr konformistisch dargestellten Umgebung. Das Modell der offensichtlichen, unliebsamen Verjüngung, wenn man so will, das Märchen eines nicht gewollten falschen Fortschritts, des dabei im sozialen Kontext Gegen-Die-Zeit-Fahrens ist im Grunde genau so mechanisch wie ein auf Zeit angedrehtes Spielzeug, das eine Weile für den Leser und in den Augen der fiktiven Öffentlichkeit sich in die falsche Richtung bewegt und somit einen amüsanten Geisterfahrer-Effekt auslöst, der aber in der Spiegelung selbst noch einmal die starren Normen der neuen bürgerlichen Leistungsgesellschaft und die sturen Konventionen der plutokratisch-neureichen Elite bestätigt. So bleibt am Ende nur noch weiße Visitenkarte einer rebellionsfreien Generation übrig, für die Zeit nur Objekt und Schicksal der eigenen tödlichen Industrialisierung und Selbstausbeutung eines schematisch angelegten Lebens wurde. Ein anderer Gedanke kommt noch hinzu: „Benjamin Button“, der Film, ist kein falscher Fincher, denn er nimmt natürlich Finchers bisherige Konstruktionen, Modelle und Subversionen auf eine scheinbar leichte, unterhaltsame Art und Weise wieder auf: Die sozialdarwinistische Verrücktheit von „Fight-Club“, der die Gesetze und Konventionen auf den Kopf stellt, die labyrinthischen Kanäle auf dem Gefängnisplaneten in „Alien 3“, aus „Sieben/Seven/Se7en“ die Spiegelung der hochgesteckten Erwartungen des jungen Aufsteigers und die Erfahrung der Vergeblichkeit des Lebens durch den Pensionär (Morgan Freeman gegen Brad Pitt) und die innige Verbindung von Normalität und Wahnsinn, der Rollentausch von Jäger und Gejagtem (Brad Pitt gegen Kevin Spacey), die schon eher der bildenden Kunst zugehörigen Event-Kammern der nach dem Muster der 7 Todsünden zu Tode gefolterten Opfer und Delinquenten, die aus dem Fundus der europäischen Literatur und Kunst von Dante, Milton, de Sade und Goya als „Kunstwerke“ einer verirrten ethischen und ästhetischen Vernunft dechiffriert werden, um die Detektiv-Geschichte selbst von der Aufklärung in den Schrecken des allgemeinen Irreseins abrutschen zu lassen. Die epische Weiträumigkeit von „Zodiac“, mit der mühseligen Entzifferung der Botschaften, Spuren und Fälle eines Serienkillers durch das FBI und die öffentliche Presse, die Publizität des angekündigten Todes. Die Ebenen und Komponenten der früheren Filme werden in „Benjamin Button“ zu einem neuen System verschmolzen, das dem Zuschauer mit der anfänglichen Reflexion auf die Differenz von mechanischer Uhrenzeit und erlebbarer Zeit, sowie der Unterscheidung von seelischer und materiell-biologischer Kontinuität und Veränderung ein vertracktes Wahrnehmungsmuster bietet. Natürlich ist es auch eine Sensation, wenn Brad Pitt erneut, jetzt auf der Höhe seiner in die Jahre gekommenen, schauspielerisch gereiften Dauerjugendlichkeit von 45 Jahren (Jg.1963), unterstützt durch ältere und jüngere Ersatzschauspieler (so kongenial für 1928 bis 1931 Peter Donald Badalamenti II, danach Robert Towers und Tom Everett bis 1937; und am Ende: Spencer Daniels, Chandler Canterbury und Charles Henry Wyson für die Alter von 12, 8, 6), Doubles, Masken und Computergrafik, sich selbst antizipatorisch als seniler, kurzsichtiger und immobiler Greis in der Wiege und im Rollstuhl darbietet. Das Memonto Mori ist keine faulende Frucht, sondern enthält einen knackigen Apfel, in dem dennoch der Wurm drinsteckt. Anders herum könnte Brad jetzt sein eigener Filmsohn im Krankenhaus sein. Man wird diesen Film daher auch als die Dokumentation einer realen Medien-Fiktion heute 2008 sehen und erleben, die in den späteren Jahrzehnten nur noch rekonstruktiv sein wird, wenn die Kinder des ergrauten, immer noch zusammenlebenden oder vielleicht doch getrennten Traumpaares in dessen dynastischen Fußstapfen getreten sein werden. Gleichzeitig wird vermeldet, dass das französische Publikum den 30 Jahre älteren Jean Paul Belmondo nach einem Herzinfarkt in „Un homme et un chien“ nicht sehen will, während „It runs in the Family (2003) mit den gehandicapten Kirk Douglas im Kreise seiner mitagierenden Familie immerhin ein Achtungserfolg war und sich Clint Eastwood als Dauerdarsteller, Regisseur und Produzent nicht die Butter vom Brot nehmen lässt. Vielleicht ist die umgekehrte Variante die Meldung vom frühen Tod Guillaume Depardieus (37), der durch seinen Vater Gérard in wohlbeleibter Dauerjugendlichkeit überschattet wurde. Es sieht also so aus, als ob das Thema Altern und Altwerden in eine Kampfzone rutscht, die evolutionäre Ausmaße angenommen hat. Noch ist das Altern nicht abschafft, der „Zweihundertjahre Mann“ nur ein Roboterfilm. Noch hat Louis Armstrongs Version von „Hello, Dolly“ nicht den Hintersinn eines neuen unsterblichen Clonschafs. Altern, das ist nicht mehr nur das Gegenteil und die Kehrseite eines, solange es Kunst und Medien gibt, grassierenden Jugendlichkeits- und Schönheitswahns. Altern, das sind die am biologischen und sozialen Körper wahrnehmbaren Faktoren Veränderung, Schwächung und Verfall, und dies 2008 unwiederbringlich auch für solche Generationen, die seit 1968 mit dem Jugend- und Protestkult auf besonders einmalige und innovative Weise verbunden waren und die auf Zelluloid, Tonträger und Video „forever young“ fixiert sind, im Pantheon der medialen Jugendkultur. Es hat den Anschein, dass einer der wesentlichen Verdummungsfaktoren des heutigen zielgruppenorientierten Jugend-Marketings in der Abschottung der immer weiter aufgespaltenen Altersklassen und Generationen zu finden ist, in der Spidermanisierung und Verhulkung ganzer I-Podisten, so dass ältere Filme wie „Der Vater der Braut“ im Unterschied zu neueren Produkten wie „Das Schwiegermuttermonster“ eine ungeheure integrative Kraft entwickeln, solange die jüngere Generation ihre Mobilcams und Headsets wirklich einmal abgeschaltet lassen. Film und Kino laufen Gefahr, im schlechten Sinne zu über- und außerhistorischen Still-Fotografien und Vorstufen der Klonierung zu werden, um in immer weiter absehbaren Szenarien Bedürfnis-Bestätigung statt Sinnsuche und Sinnkritik betreiben. In Finchers neuem Film konstruiert ein gottgleicher, aber blinder Uhrmacher am Anfang eine geheimnisvolle große Uhr, die in einem Bahnhof, einer tempelhaften klassizistischen Central Station, wie es sie überall gibt, ein korrektes Ziffernblatt aufweist. Aber bei der Eröffnung setzt die Uhr, nachdem ihr Zeiger einen Moment lang in der richtigen Richtung ausholt, im Rückwärtsgang ein. Bezifferung und Uhrenmechanik, erlebte Zeit und angezeigte Zeit fallen auseinander, „Time is out of Joint“ (Macbeth). Zugleich erfahren wir, dass der Uhrmacher beim verspäteten Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg seinen Sohn als Soldat (vermutlich in der American Expeditionary Forces (AEF) an der europäischen Front, entweder in der Aisne Offensive Mai und Meuse-Argonne Offensive Herbst) 1918 verloren hat. Während die Uhr in der physischen Realität der Eröffnung in der Tat falsch geht, sehen wir im rückwärtslaufenden Zeitlupen-Filmtrick, wie sich die soeben noch gefallenen Soldaten wieder erheben und die Explosionen sich zu dezent zurückweichenden Granaten verdichten. Die falsche Uhr ist also ein mechanisches Modell für den Wunsch, die verstrichene Zeit und den einschneidenden Verlust durch bloße Rückwärtsbewegung ungeschehen zu machen. Das Unwiderbringliche soll wiedererscheinen, die Unumkehrbarkeit der Zeit soll zurechtgebogen werden. Die Filmmusik kennt denn auch den sinfonisch tickenden, wehmütig wimmernden und einlullenden Orchesterklang von Alexandre Desplat, „von der Wiege bis zur Bahre“, und die um Blues, Ragtime und New Orleans-Jazz sowie Klassik gruppierten zeitbezogenen Einzelstücke fürs pralle Leben. Der Film macht die fiktive Manipulation dadurch mit, dass er uns zunächst noch in „Forrest Gump“-Manier die privaten Personen mit der großen Historie in Verbindung bringt. Aber er bricht zugleich mit dieser Methode und spart die üblichen großen Momente in Bild, Wort und Sound aus, um in den Nischen zwischen den großen Ereignissen die Drift in die Unauffälligkeit und Unscheinbarkeit zu feiern. Unter dem soeben neu angelaufenen Uhrwerk steht Teddy Roosevelt (Ed Metzger), der (ehemalige) Präsident der Vereinigten Staaten und er wird zumindest mit der Betroffenheit des Uhrmachers über den Kommentar in enge Verbindung gebracht. Aber es ist nicht Theodore Roosevelt, es war der Nachfolger Woodrow Wilson, der mit den USA am Ende in den ersten Weltkrieg eintrat und der in General John J. „Black Jack“ Pershing ab Mai 1917 einen auch später prominenten Befehlshaber ernannte, der deutlich auf einer autonomen Ausbildung und Kriegsführung der über 500.000 Männer zählenden US-Truppen bestand und gegen den untergeordneten Einsatz in den gelichteten Reihen der Alliierten war. Umso brisanter nimmt sich auch die später nach Pershing benannte Kurz- und Mittelstreckenrakete aus, eine militärische Alternative zur Redstone-Rakete, aus von Brauns V-2-Familie, die die Vorstufe zur im Film zum Jahr 1960 beim Aufstieg über Florida gezeigten Atlas-Mercury-Rakete ist. Während die Redstone-Atlas-Titan-Saturn-Apollo-Linie zur friedlichen Politik der NASA im Zeichen der von Kennedy angefeuerten Anstrengungen zur Eroberung des erdnahen Weltalls inklusive Mondlandung gehörten, wurden in den 60er und 70er Jahren in den USA und in Europa Pershing I und II (MGM-31 B) stationiert, die später zum bekannten Streit um Nach- und Abrüstung führten, bis dieser Raketentypus sowie die entsprechenden sowjetischen SS-20 1991 in Gegenwart von Vertragspartnern der USA und der UdSSR demontiert und zerstört wurden. Die Szene am Anfang ist somit eine narzisstische Fiktion, in der der Uhrmacher und mit ihm der Prolog der Erzählung eine Außerzeitlichkeit und Unberührtheit gegenüber alltäglichen und globalen Prozessen suggeriert, jene Splendid Isolation, die sich keineswegs einlösen lässt. Es gibt in „Benjamin Button“ auch keinen auktorialen Erzähler, sondern nur vom Hurrikan der Zeit versprengte Fragmente und Perspektiven, die erzählerisch zu sein beanspruchen. Wenn Theodore Roosevelt als eine innenpolitische Integrationsfigur gilt und als Friedensnobelpreisträger für seine Vermittlung zwischen Russland und Japan ausgezeichnet wurde, der auch die Neutralität der USA mit allen Mitteln verteidigte, Wilson dagegen als rassistischer Spalter und zumindest Frühform eines Bellizisten, dann zeichnet sich in der Konstruktion des Filmprologs eine widersprüchliche, subversive und farbige Arbeit am amerikanischen Mythos ab, gerade im Vergleich zu der „weißen Folie“ von Fitzgeralds Erzählung. Benjamin Button wird im Film 1918, also in dem Jahr geboren, in dem die USA ihre „außenpolitische Unschuld“ verlor, die längst nur Ideologie war. Fincher und Screen-Play- und Drehbuch-Writer Eric Roth (nicht nur der Drehbuchautor zur Winston Grooms Roman „Forrest Gump“) sowie Robin Swicord („Jane Austen Club“ inclusive Regie, und mit anderen auch das Script zu „Zauberhafte Schwestern“, basierend auf dem Roman von Alice Hoffman) haben alle Hände voll zu tun, um diese Amerikakritik in einer gefälligen Handlung zu verschlüsseln. Sie zeigen die Geburt des bei ihnen noch namenlosen Benjamins nicht im der sterilen Klink, sondern im Kreise einer in moralischer Heuchelei und sozialem Dünkel zersplitterten Familie, wobei die an den Folgen der ungewöhnlichen Geburt sterbende Mutter ihrem Gatten noch das Versprechen abnimmt, sich um den Sohn zu kümmern. Der Vater aber ertränkt den Sohn beinahe, setzt ihn dann aber unter dem Auge des wachsamen Gesetzes, geradezu antikisch-biblisch aus. Die bei Fitzgerald immanent, in großer Selbstverständlichkeit gezogenen Grenzen von privater weißer Klassenherrschaft und dynastischer Zucht und Unterdrückung werden im Film gleich überschritten. Der offensichtlich verschrumpelte und irgendwie defekte Benjamin wird von einer noch jungen schwarzen Adoptivmutter Queenie (Taraji P. Henson), in herzlicher Liebe angenommen, die im klassisch-französischen Teil von New Orleans ein Altenheim führt und die in gewisser Weise die große Lebenslust und Unbeschwertheit, über den engen Blickwinkel der Rassen, Geschlechter und Generation hinweg verkörpert und dabei auch den Prinzipien von Verantwortung, Fürsorge und Liebe als Königin der Herzen gerecht wird, wie sie der verdruckste Knopffabrikant und Vater Thomas Button sträflich vernachlässigt. Auch ihr Freund Tizzy (Mahershalalhashbaz Ali) steht mit seiner überdurchschnittlichen Bildung für ein schwarzes Amerika, das sich gegen die undemokratische Behinderung der Schwarzen in den Südstaaten, z.B. wegen angeblichem Analphabetismus, von ihren Wahlrecht Gebrauch zu machen, zu wehren in der Lage ist. Das Altersheim steht daher bloß für die emotional schwächelnden Zuschauer für die Musealisierung des Lebens, der alten Träume und Wünsche oder für eine Ersatzfamilie, die man im wahren Leben nicht zu gründen in der Lage war. In Wahrheit deutet sich in seinem schwarzen Umfeld eine utopische Form des Miteinander-Lebens an, in der auch die Gebrechen von Alter und Krankheit in Würde und in Solidarität einer verständnisvollen und erinnerungsfähigen Öffentlichkeit ertragen und ausgeglichen werden. Die Verleugnung durch den weißen Vater hätte aus Benjamin ein „Fight-Club“- „ oder „Sieben“-Monster werden können, aber die „Erwachsenentaufe“ unter den Gospel-Klängen der schwarzen Gemeinde erweckt den 7jährigen, aber wie 80 Jahre wirkenden Lazarus in der multikulturellen Gemeinde zu neuem verjüngten Leben, das nun auf zwei Beinen gehen kann. Das Tabu jedes Behinderten ist die Überexponiertheit gegenüber den vermeintlich Intakten, die sich vor allem ihrer eigenen geistigen Behinderung, sich selbst für etwas besseres zu halten, nicht bewusst sind. Doch Benjamins „Elefantenmensch“-Dasein wird ausgeglichen durch den pygmäenhaften schwarzen Freund Ngunda Oti (Rampai Mohadi), einem zirzensischen Typus von quietschfidelen Schlage eines Louis Armstrong, der Benjamin ein Spiel- und Spaßgefährte in der richtigen Größe ist und die neugierigen Kinder in der Cable-Car mit seinem Raubtiergebiss in die Flucht schlägt, nach dem Motto: „Affen im Käfig sollte man nicht füttern.“
Auf das Spiel der
Synchronisation folgt die Desynchronisation: Eine Insassin des Altersheims
stellt 1930, also dem 70 Jahre alt wirkenden, in Wahrheit 12jährigen Benjamin
ihre Enkelin Daisy (hier Ellen Fanning, dann Madisen Beaty, und schließlich
erwachsen Cate Blanchett) vor. Beide spielen altersgemäß unter dem Tisch im
Zelt, erhalten aber Spielverbot von der erbosten Großmutter. Der Hurrikan
Katrina, der in der Rahmenerzählung auch als TV-Wetterbericht-Ikone auftaucht,
bewegt sich bezeichnenderweise in die gleiche Richtung wie der rückwärtslaufende
Zeiger der falschen Bahnhofsuhr. Aber mit dem Wirbelsturm wird die Chaotik nicht
nur der porösen Delta-Landschaft um New Orleans, sondern auch die Verästelung
des menschlichen Lebens aus der weiträumigen Perspektive von Dekaden und
Lebensabschnitten verdeutlicht. Der Orkan zerlegt und trennt, er wirbelt und
schleudert an seinen Außenrändern vieles auseinander, während in seinem Zentrum
scheinbare Stille herrscht und Paradoxes vereint wird. Und eben diese Wirkung
entfaltet auch der Film in seiner Geschichte, er bringt Benjamin unter dem mit
einem Kolibri (einem Leitmotiv im Film und bei Fitzgerald) tätowierten und
überaus lebenshungrigen Captain Mike (Jared Harris) sozial und geographisch weit
weg vom bornierten Leben eines weißen Aufsteigerzöglings, es führt ihn in die
Bars und Bordelle von New Orleans, wo er zuerst mit einer kreolischen
Prostituierten seine jugendlichen Lenden bei voller phänotypischer
Altersschwäche erprobt, sodann bis nach Murmansk zur Britischen Handelsmission,
deutlich revitalisiert zur ersten freien Liebesaffäre mit einer verheirateten
weißen Dame von Welt und passionierten Kanalschwimmerin, Elizabeth Abbot (Tilda
Swinton). Am 7. Dezember 1941 liefert sich die neugerüstete Chelsea einen
grotesken Kriegseinsatz mit einem feindlichen U-Boot. Wichtig für Benjamins
Entwicklung sind die Augenblicke, in denen die freieren Glieder seiner
interkulturellen Migranten-Formationen und Patchwork-Familien und Freundschaften
sich zu kleineren Einheiten zusammenschließen, so bekommt Queenie mit ihrem
Freund nach langer Ungewissheit endlich, im biblischen Sinne, einen Sohn,
während Benjamin und seine Traumfrau Daisy bei weiter konvergierendem Alter
immer noch eigene Wege gehen, er in Sachen Lebenssuche und sie in ihrer
Künstlerkarriere im Rahmen der New Yorker Nachkriegsboheme. Erst ein Unfall
macht der älter gewordenen Daisy ihre Karriere als Ballerina zunichte, in diesem
Moment nähern sich die Liebenden wieder an, um in fast unbeschwerter Zeit ab
1960 zusammen zu leben. Dabei gibt Daisy ihr repressives Ideal der Perfektion
und Reinheit nur widerwillig auf. Und sie wirkt immer noch wie die zerbrechliche
Statue des Ehrgeizes im Auge des Zyklons der lebensgeschichtlichen Zeit. Das
Zusammenleben bleibt so bittersüß, es ergeht sich nie in vollendeter
zwischenmenschlicher Flauschigkeit. Ein gesundes Mädchen, das von Benjamins
Defiziten nicht betroffen ist, wird geboren, es ist Caroline (später dargestellt
von Julia Ormond), die in der Rahmenhandlung 2005 der todkranken Daisy auf der
Intensivstation die Tagebücher, Dokumente und Postkarten aus dem Lebenskreis von
Benjamin Button vorliest, und allmählich ihre wahre, kunterbunte und sozial
vermischte Herkunft begreift, während der Hurrikan Katrina vom Lake
Pontchartrain her das Kanalsystem von New Orleans sprengt und damit, bis auf den
höher gelegenen historischen Teil, die tieferen modernen Viertel und die Suburbs,
wo die ärmere Bevölkerung wohnt, überschwemmt. Es ist dieses temporale Labyrinth
von Synchronisationen und Desynchronisation, das im Benjamins Buttons Charakter,
solange er noch die Kraft eines das Leben bewusst überblickenden Bewusstseins
hat, den Entschluss heranreifen lässt, wieder auf Distanz zu gehen, um seinen
geliebten Menschen, Daisy und Caroline, die Chance zur geschlossenen Gestalt
einer Kleinfamilie mit einem austauschbaren Ersatzvater zu lassen, sich selbst
aber auf den großen Trip der 70er Jahre zu begeben, den Aufbruch in die Welt bis
zum Ganges und zum Himalaya. Auf diese Weise bleiben auch die späteren
Begegnungen der 80er Jahre durchaus zeitgemäß: Encounter der besonderen Art,
Menschen, die ein klares Bild von ihrer Unvereinbarkeit und Unmöglichkeit zur
Nähe haben, die sich und den anderen etwas vorspielen und dabei das Tabu von
Alter und Jugend allererst mitkonstituieren. Daisy hat nun eine offiziell
glückliche Familie mit der Nestwärme eines Adoptivvaters für die noch nicht
eingeweihte, aber ahnungsvolle Tochter, und treibt doch im Hintergrund heißen
Singlesex mit dem heimgekehrten Adonis, wobei sie selbst die alternde Penelope
spielen muss. Und schließlich gibt sie die verzweifelt fürsorgliche Amme für den
wieder Kind werdenden Benjamin. Hier sind Menschen, die letztlich im
langfristigen Sinne das Bild der allzu selbstverständlichen Gegenwart überwinden
mussten, um eine artifizielle Kontinuität über den Abgrund und das Chaos
herzustellen, die keine Selbstverständlichkeit ist. Spätestens als Queenie
überraschend gestorben ist, scheint für Benjamin Button der lebendige Speicher,
das soziale Gedächtnis der Patchworkfamilie ausgeschaltet und keine spielerische
Bündelung, kein Easy Living mehr möglich. Der Raum der Begegnung und des
Näherkommens entleert sich. Und in diesem Moment schrumpft die Sozialität des
Alters zum traurigen Privatgeheimnis, für das es kein beliebiges Zuhause im
Überall gibt, sondern nur ein ängstliches Durchqueren des schmalen Engpasses in
der Sanduhr der Zeit, bevor es wieder einen offenen Ort zum Leben, zum Altern
und zum Sterben gäbe. Was wohl unter den grauen Haaren vor mir im Kinosaal
vorging? „Täuschten ihn seine Augen, oder war sein Haar in dem Dutzend Jahren,
das er jetzt auf der Welt war, wirklich unter der es überdeckenden künstlichen
Farbe von Weiß in Stahlgrau übergegangen?“ |
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David
Finchers »Der seltsame Fall des Benjamin Button« ist ein ausgeklügeltes
Team-Produkt des lernfähigen Mainstream–Kinos und dabei zugleich ein
labyrinthischer fellinesker Film voller logischer Widersprüche und historischer
Fallen. Er hat, über die Oscar-Nacht hinaus, das Zeug zu einem popkulturellen
Meisterwerk und ist jetzt schon ein Meilenstein der digitalen Filmgeschichte und
des vielschichtigen Schauspielereinsatzes.