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 Mißlungener
Spagat
In ihrem Buch »Der große Preis« untersucht Isabelle Graw
das Wechselspiel zwischen
der Kunst und ihren Märkten.
Gregor Keuschnig hat es gelesen.
Wie kommt es eigentlich
dazu, dass auch zeitgenössische Kunst inzwischen bei Auktionen exorbitant hohe
Preise erzielt? Wie ist dieser Hype zu erklären? Die Professorin,
Kunstkritikerin und Publizistin
Isabelle Graw untersucht in Ihrem
Buch mit dem schön-doppeldeutigen Titel "Der große Preis" die Wechselwirkungen
zwischen Kunst (gemeint ist stets der Sonderfall der bildenden Künste)
und Markt. Wobei das Buch durchaus den Beginn der Wirtschaftskrise, die uns
aufgrund medialer Aufbereitung ständig präsent ist, reflektiert (der Schluss,
aufgrund der Spezialisierung des Kunstmarktes wären die Auswirkungen gedämpfter,
erweist sich allerdings als falsch). Bereits auf den ersten Seiten ihres
Vorworts (welches eine Zusammenfassung der später ausführlich ausgebreiteten
Thesen darstellt) wird der hohe Anspruch dieses Projekts deutlich – und die
Ambivalenzen, die sich für jemanden stellen, der, wie Graw mehrfach bemerkt,
selber stark in das Geschehen des zu beurteilenden Gegenstandes involviert
ist.
Kein kulturkritisches
Lamento
Graw beschäftigt sich zunächst mit den Mechanismen des Marktes und wie diese
auf Preis und Wert eines Kunstwerks wirken. Es gibt sehr kluge und
bedenkenswerte Ausführungen zu Parallelen zwischen Kunstwerk und Luxusgut, wobei
herausgestellt wird, dass dem Kunstwerk im Gegensatz zum Luxusgegenstand der
Gebrauchswert fehlt. Während ein Luxusauto durchaus noch seiner eigentlichen
Bestimmung (von A nach B zu kommen) genügt (wenn dieser Zweck auch in den
Hintergrund gedrängt zu sein scheint bzw. als Selbstverständlichkeit
vorausgesetzt wird), besitzt ein Kunstwerk einen solchen Gebrauchswert nicht
(das ästhetische Vergnügen lässt Graw – wohl zu Recht – in Bezug auf die
Wertigkeit nicht gelten). Umgekehrt fehlt dem Luxusgut jedoch sowohl
kulturelle[s] und soziale[s] Prestige als auch die Aura des kulturell
Bedeutungsvollen.
Gleichzeitig stellt Graw fest, dass der Markt längst nicht mehr als
gesellschaftlich abgekoppelte Realität begriffen werden kann, sondern dass
er die ganze Ebene des Sozialen in Form eines Netzes umschliesst. Die
"globale Industrie" und "archaische Tauschgesellschaft" sind für sie zwei
Seiten derselben Medaille. Mehrfach wird betont, dass sie kein dezidiert
marktfeindliches oder kulturkritisches Lamento in alarmistischem Tonfall
anstimmen möchte. Eher im Gegenteil wird ein bisschen süffisant darauf
verwiesen, dass Marktphobie…gut fürs Geschäft sei.
Kunst hat, so eine These des Buches, sowohl einen Markt- als auch einen
Symbolwert, wobei das Verhältnis zwischen Symbol- und Marktwert…in
Entsprechung zum Kunst-Markt-Verhältnis als spannungsgeladenes Wechselverhältnis
aufgefasst wird. Dieser Bemerkung sagt jedoch leider alles und nichts aus.
Und auch nach sehr vielen Erläuterungen zu Symbol- und Marktwert versteht es die
Autorin nicht, ihre These mit mehr als Beliebigkeitsmetaphern zu unterstützen.
Dabei wird munter mit Denkgebäuden (unter anderem) von Kant, Marx, Benjamin,
Adorno, Foucault und Pierre Bourdieu jongliert und auch neuere, zeitgenössische
Denker wie Paolo Virno und Ulrich Bröckling oder Kunsttheoretiker wie Marcel
Duchamp und Andy Warhol (für Graw eine besondere Figur) kommen zu Wort. In
teilweise eklektizistischer Manier (es gibt immerhin 353 Fussnoten auf 235
Seiten) werden Thesen variiert, modifiziert und – je nach Gusto – auch (passkonform)
korrigiert.
Symbolwert und
Marktwert
Graw folgt Bourdieu noch in der Feststellung, dass der Symbolwert von Kunst
Manifestation einer materiell nicht messbaren, schwer zu quantifizierenden
Auszeichnung sei. Dann braucht sie Marx, um den Symbolwert im
gesellschaftlichen Verhältnis von Ware zu Ware zu erkennen. Demnach ist
Symbolwert als zweifache gesellschaftliche Aufladung zu definieren weil
er für einen Überschuss und eine Aufgeladenheit steht, die jenseits
von dem mit ihm Bezeichneten liegen. Der Symbolwert drückt jene schwer
dingfest zu machende, symbolische Bedeutung aus, die sich aus unterschiedlichen
Faktoren – Singularität, kunsthistorische Zuschreibung, Etabliertheit des
Künstlers, Originalitätsverheissung, Versprechen auf Dauer, Autonomiepostulat
oder intellektuellem Anspruch – zusammensetzt. Richtigerweise konstatiert
sie, dass die Entlassung der Kunst aus ihrer Zweckgebundenheit durch die
Ästhetik im 18. Jahrhundert erst die Voraussetzungen zu ihrer Vermarktung
schaffte (wobei reichlich spät ein kurzer Hinweis auf das Werkstattwesens
Rembrandts aus dem 17. Jahrhundert folgt). Nun stellt sich das Problem, dass
das, was von berufener Seite (Kunstkritik und Kunstgeschichte) als ästhetische
Leistung einer künstlerischen Arbeit behauptet wird nicht ohne weiteres in
einen Preis "überführt" werden kann.
Trotz der Feststellung,
dass der Marktwert immer auf einen "Symbolwert" angewiesen [ist], der ihn
[den Marktwert] letztlich legitimiert begeht Graw einen Denkfehler, in dem
sie behauptet, dass der Symbolwert nicht im Marktwert auf[geht]…obwohl,
wie sie selber konzidiert, für ihn ein Preis verlangt wird. Dieser Preis
rechtfertigt sich umgekehrt mit einem Symbolwert, der grundsätzlich nicht
verrechenbar ist. Das führt zu ihrem Paradoxon, dass das Kunstwerk von
seiner symbolischen Bedeutung aus gesehen preislos sei und dennoch hat es
seinen Preis. In dem sie den Symbolwert jedoch am Markt "bilden" lässt (eben
durch Institutionen wie Kritik, Galeristen, Sammler, Kunstwissenschaftler), wird
der Symbolwert sozusagen sozialisiert und ist nicht beispielsweise nur eine
Wertzuweisung eines einzelnen Sammlers oder einer kleinen Gruppe von
Enthusiasten. Dies wiederum führt zu einer Quantifizierung, die zwar nicht real
nachprüfbar ist, aber durchaus mit der Zeit durchaus Parameter entwickelt, die
mindestens für eine gewisse Zeit Gültigkeit besitzen.
Daher trifft der Vergleich zwischen dem Kunstwerk und der Markenware (sieht man
– ähnlich wie beim Luxusartikel – von dessen Gebrauchswert ab) durchaus mehr zu,
als Graw einräumt. Der Gedanke, dass die Designerbrille nicht [an] die
Vorstellung eines von ihr abgeworfenen, erkenntnistheoretischen Mehrwerts
geknüpft ist und damit im Gegensatz zum Kunstwerk steht, welches enorme
intellektuelle Leistungen vollbringen soll, verhindert nicht, dass nicht nur
der Preis in der Kunst als etwas Arbiträres angesehen werden muss. Auch
der Wert der Designerbrille ist in diesem Sinne willkürlich, weil vom reinen
Material- und Produktionswert abgekoppelt. Die Aufladung des Kunstwerks als
"intellektuelles" Produkt ist letztlich nur wiederum Teil des Symbolwertes des
Kunstwerkes. Das wäre, salopp gesagt, letztlich der (einzige) Grund, warum eine
Designerbrille normalerweise preiswerter (!) ist als ein Bild eines angesagten
Malers.
Da
hilft dann die Feststellung der Überdeterminiertheit des Symbolwerts, der
sich in horrenden Preisen zeigt (wie beispielsweise für
Damian Hirsts "Totenschädel",
der noch im August 2008 für 100 Millionen US-Dollar versteigert wurde, jedoch
einen reinen "Materialwert" von nur rd. US$ 30 Millionen haben soll), nicht
weiter.
Graw folgt Bourdieu in dem
Augenblick nicht mehr, als dieser Symbolwert und Marktwert in relative[r]
Unabhängigkeit sieht. Sie plädiert für eine eng geführte Parallelität und
kommt zu dem sibyllinischen Schluss, sie machten sich beide gegenseitig das
Leben schwer, um doch aufeinander angewiesen zu sein; ihr Verhältnis sei
von Anziehung und Abstossung geprägt. Dies wäre jedoch nur richtig, wenn es
sozusagen zwei "Preise" gäbe, die auch getrennt ermittelt würden. Statt die
Schnittstelle, wenn der Symbolwert zum Marktwert wird und die einzelnen
Implikationen zu definieren und eventuell eine Art Phänomenologie des Marktwerts
zu versuchen, wird eine schlaffe Schwebeposition konstruiert.
Tatsächlich betont Graw
die Sonderstellung des Kunstwerks aufgrund dieser "bipolaren Wertermittlung"
(die sie als polare Grundkonstellation bezeichnet). Sie vergisst dabei,
dass beispielsweise auch der Börsenhandel ähnlichen Bewertungen unterliegt
(streng genommen ist sogar der Wert des Geldes selber ein höchst symbolischer).
Zwar wäre hier (theoretisch) der (Markt-)Wert des Unternehmens über die
buchhalterischen Kennziffern der Bilanz quantifizierbar. Der Aktienkurs jedoch
schafft eine zweite, extrem variable Grösse, der nun den "Symbolwert" des
Unternehmens ausdrückt. Beide Werte können sich beträchtlich unterscheiden, wie
man am Beispiel der Spekulationen um die VW-Aktie Ende 2008 sehen kann, als die
Volkswagen AG vorübergehend zum "wertvollsten" Unternehmen der Welt wurde.
Dieser "Wert" entsprach jedoch keinesfalls der "realen" Bewertung des Konzerns.
Im Gegensatz zum Kunstwerk sind zwar beide Werte viel eher zu ermitteln, da sie
an konkreten Zahlen festzumachen sind. Aber durch die Volatilität des
Aktienmarktes (der sich übrigens verblüffenderweise in Teilen dem nähert, was
Graw als Spezifikum des Kunstmarktes herausarbeitet) bleibt der "Symbolwert"
(Börsenwert) des Unternehmens ungewiss, ja spekulativ, obwohl er reflexiv auch
wieder in den eigentlichen Marktwert einfliesst (wenn auch nur indirekt,
beispielsweise durch immaterielle Zuordnungen). Dennoch hat ein Unternehmen (um
diesen Vergleich fortzuführen) letztlich nur einen "Wert" – genau wie das
Kunstwerk (welches ja auch Schwankungen unterworfen ist).
Networking statt
Einzelkämpfer
Ergiebig ist Graws Buch in der Schilderung der Veflechtung der einzelnen
"Institutionen", die den Markterfolg…zum Maß aller Dinge und zum
Gradmesser künstlerischer Qualität machen. Da sie sich gelegentlich nicht
mit normalen Vokabular zufriedengibt, wird hierfür den sperrige (vermutlich
jedoch passende) Begriff der Konsekrationsinstanzen eingeführt. Nicht nur
hier zeigt sich, dass die Autorin von der (zunächst) deskriptiv-neutralen
Haltung, die eine gewisse Reserviertheit gegenüber der beschriebenen Dynamik
zeigt, irgendwann sozusagen zwischen den Zeilen immer mehr ins Bejahende
abdriftet, so dass es dem Leser gelegentlich erscheint, als sei das Buch von
zwei Autoren geschrieben worden, deren Sätze irgendwann zusammenmontiert worden
seien.
Einerseits ist es für sie folgerichtig, dass der Markt à la longue auf
bestimmte Konsekrationsinstanzen angewiesen ist, die künstlerische Produktion
legitimieren, andererseits konstatiert sie, dass der Markt eine Art
"permanentes ökonomisches Tribunal" sei. Sie moniert das Vordringen einer
Marktlogik, die sich in letztlich undurchschaubaren Rankingsystemen oder
obskuren Hitlisten zeigt und beanstandet teilweise emphatisch, dass
Kritiker immer mehr ihre neutrale Position zu Gunsten einer Rolle von
Glaubwürdigkeitslieferanten übernehmen, die gut fürs Geschäft sind, weil
sie jene Bedeutung produzieren, die den Marktwert letztlich legitimiert (die
Kritiker wollen wohl auch ein bisschen von der Goldrauschstimmung
profitieren, in dem sie dem privaten Galeristen erlauben, sie für
einen Text gut zu bezahlen) und problematisiert andererseits das
marktferne Selbstverständnis von Teilen der Kritik. Einerseits scheint sie
den Paradigmenwechsel, der den Markterfolg als ästhetisches Kriterium
festschreibt, zu kritisieren, andererseits entfaltet sie am Ende des Buches an
diversen von ihr so genannten marktreflexiven Kunstwerken eine gut geölte
Exegesemaschine, der beispielsweise der Interpretationswalze des
märchendeutenden Eugen Drewermann in nichts nachsteht.
Das Buch hat aber auch
sehr interessante und erhebende Momente. Etwa, wenn Graw ausführlich auf die
Interdependenzen und gegenseitigen Verstrickungen der Konsekrationsinstanzen
eingeht und eine gekonnte und pointierte Sicht auf die Kunstwelt als
netzförmig organisierte "Kontaktwelt" gibt, was letztlich fast zwangsläufig
in den "Networking-Imperativ" mündet. Zwar übernehmen Auktionshäuser
immer noch die Rolle von Kreditinstituten und Kritiker werden (wie bereits
erwähnt) zu Bedeutungsproduzenten, aber die Rollen von Galeristen,
Kuratoren und Sammlern weisen inzwischen oft Überschneidungen auf. Kritiker sind
inzwischen auch Galeristen und/oder Kuratoren, Auktionen bestücken Galerien –
jeder macht irgendwann einmal alles und das führt zu Rollenkonflikte[n] (Graw
verschweigt hier abermals ihre eigenen potentiellen Interessenkonflikte nicht),
die letztlich einen Mangel an Selbstreflexion zur Folge haben. Dies wird
eindringlich und mit offensichtlich hoher Vertrautheit geschildert, wenn auch
ohne direkte Beurteilung dieses Prinzips; (moralische) Entrüstung scheint ihr
fremd sein. Auch unterlässt sie es, Belege aus dem "Nähkästchen" beizusteuern.
Die Aufhebung der
klassischen Kompetenzprofile führt zu einem Kooperationszwang. Der
Gegner von heute könnte der dringend benötigte Kooperationspartner von morgen
sein. Freundschaften werden unter rein ökonomischen Gesichtspunkten
geschlossen (ein wenig holprig das Beispiel van Gogh/Gauguin, um dies nicht
ausschliesslich als zeitgemässes Phänomen zu beschreiben). Der Einzelkämpfer
ist weitgehend chancenlos, er fungiert höchstens noch als eine Art
Künstler-Künstler, der dazu neigt sein ganzes Leben in Form von als
"legendär" erachtenden Auftritten in die Waagschale zu werfen. Am Modell des
Künstler-Künstlers entdeckt Graw die Differenz zwischen einem hohen Kultwelt,
der in der jeweiligen Person begründet liegt und einem eher geringen Marktwert,
da die Kunstwerke oft vergänglich und keine festen Gegenstände sind. Der
Künstler-Künstler, der anfangs (oberflächlich betrachtet) für eine
Verweigerung der Kommerzialisierung steht, geht bei Graw später in den
Celebrity über – das zweifellos gelungenste Kapitel des Buches.
Celebrity:
Verschmelzung von Leben und Werk
Ein Celebrity ist zunächst einmal eine omnipräsente Figur, die
als "Produkt" ausschliesslich ihre eigene Berühmtheit "besitzt" und diese
vermarktet. Ihr Leben und ihre Persönlichkeit sollen exemplarisch,
herausragend und der Rede Wert sein. Graw beschreibt nun, wie der Kunstmarkt
diese Form der Selbstvermarktung akkumuliert und damit das Projekt der
Avantgarde praktisch vollendet. Sie nennt dies biopolitische Wende. Der
Künstler, der ja immerhin im Gegensatz zum Celebrity das Kunstwerk (im Idealfall
ein Œuvre) anzubieten kann, wird zum lebende[n] Beweis. Die Legende
vom Künstler wird implementiert, der sein Leben als fundamentale
Kategorie, welches mindestens ebenso sehr wie das Werk unser Interesse
verdient definiert und inszeniert wird und dann zusammen mit dem Kunstwerk
dem neoliberalen Regime darbringt (ärgerlich in diesem Zusammenhang, dass
Graw den Begriff "neoliberal" mehrere Male im landläufigen, also falschen Sinn
verwendet, obwohl sie ihn auch mindestens zweimal korrekt verwendet und sogar
erläutert).
Graw zitiert die Schauspielerin Angelina Jolie, die meinte, ihr Produkt
[bestünde heute] zu 80% aus ihrem Privatleben, aus "albernen und erfundenen
Geschichten" oder dem, was sie anhabe. Das Verhältnis zwischen "Leben"
und "Werk" ist, so die These, grundsätzlich metonymisch, also durch
Verschiebung und Übertragung charakterisiert. Wie bei Celebrities färben
Leben und Werk des Künstlers aufeinander ab und begründen einen Kult
des Authentischen. Schön wenn sie beschreibt, wie Erfolg und auch Scheitern
der Protagonisten in fast biblischen Dimensionen Heilserwartungen und
Sehnsüchte bedienen, die längst ausserhalb jeglichen Werkskontextes liegen.
Obwohl Graw mit grosser Strenge bei der Betrachtung der Kunstszene bleibt,
lassen sich hier sehr gut Parallelen beispielsweise zum Literaturbetrieb
feststellen.
Vom Celebrity-Künstler ist es nur noch ein kleiner Schritt zur Celebrity-Kultur,
welche die von der Kulturkritik regelmässig aufgerufene (und verdammte)
"Spektakelkultur"…abgelöst hat. Graw übersieht zwar, dass die "Spektakel"-
bzw. "Skandalkultur" als bekanntheitsstiftendes Requisit immer noch oft genug
praktiziert wird (und sie unterlässt es, hier die medialen Mechanismen
herauszuarbeiten), aber vom Prinzip her neigt man dazu, ihr zuzustimmen.
Der "marktreflexive" Künstler
Den "Urvater" des Celebrity-Künstlers sieht Graw in Andy Warhol, der in den
60er Jahren vom blossen Partygänger zum Inbegriff des marktreflexiven
Künstlers wurde, schon insofern…als er das Marktgeschehen zu seinem
künstlerischen Material erklärte, ohne sich mit seiner bloßen Abbildung zu
begnügen und dies obwohl (oder gerade weil?) die Bilder der Pop
Art-Kollegen…Lichtenstein oder Johns weit höher bewertet worden waren.
Mit der Implementierung des marktreflexiven Künstlers, der aus der
Celebrity-Kultur hervorgeht und sie wohl überwinden soll, erleidet Graw jedoch
veritablen Schiffbruch. Mit marktreflexiven Gesten soll der Rückbezug auf ein
Marktgeschehen umschrieben sein, von dem sich der Gestikulierende selbst nicht
ausnimmt. Diesem Marktgeschehen wird in seiner jeweiligen historischen
Verfasstheit begegnet – sei es, dass die strukturelle Nähe des Kunstmarkts zum
Finanzmarkt behauptet wird, sei es, dass den Auswirkungen des Celebrity-Prinzips
auf künstlerische Produktion nachgegangen wird. Fast glaubt man verstanden
zu haben, da heisst es dann aber, dass unter Marktreflexion nicht das
unmittelbare Hineinragen des Marktes in die künstlerische Produktion zu
verstehen sei. Was ist also konkret gemeint, wenn gesagt wird, dass
marktreflexive Gesten…die Marktbedingungen im Hinblick auf deren potentielle
Veränderbarkeit aufgreifen?
Die Beispiele, die Graw
dann aufführt (von Gustave Courbet über Marcel Duchamp, Yves Klein [nach Graw
ein Vorreiter der…"Eventkultur"], Damien Hirst [dessen abgeklärter
Marktrealismus vorgeführt wird], Merlin Carpenter, Jeff Koons bis zur Aktion
von Andrea Fraser, die auf einem Video mit einem ihrer Sammler sexuell verkehrt
[Untitled, 2003]) entwickelt Graw
die bereits angesprochenen, eindrucksvollen Interpretationsmodelle, die jedoch
wenig überzeugen, da das, was sie als Marktreflexivität definiert letztlich nur
noch aus kommerziellen Erwägungen heraus produziert scheint (inklusive
gelegentlichem Skandalanteil) und damit schlichtweg das Bedienen gewisser
Erwartungshaltungen befriedigt. Eine Marktreflexivität, die den Markt auf eine
marktkonforme (und somit vorhersehbare) Art und Weise bedient, weil sie glaubt,
die Verhältnisse nicht mehr ändern zu können, verkommt zur blossen Affirmation
(wenn sie nicht in Zynismus abgleitet, was im Zweifel schwer zu entscheiden sein
kann).
Bei all diesen Überlegungen spielt übrigens verblüffenderweise der
Kunstbetrachter und Museumsbesucher in "Der große Preis" keine Rolle. Er bleibt
wohl entweder Celebrity-Groupie mit "Bunte", "Vanity Fair" oder "Gala" als
Referenzmedien oder wird zum akklamierenden Konsumenten degradiert, der im
Museum schon routiniert zur Erklärmaschine per Kopfhörer greift und im
"Museumsshop" am Ende drei Kunstpostkarten für zwei Euro das Stück kaufen darf,
bevor er sich dann irgendwann ob dieses solipsistisch-grossmauligen Gehabes
einer sich selbst genügenden Kunstschickeria mehr oder weniger angeekelt
abwendet.
Wenn Graw richtigerweise den Gestus des Marktverweigerers als meistens
unglaubwürdige Pose herausarbeitet (weil er letztlich auch nur auf den Markt
rekurriert), so ist der marktreflexive Künstler im Ergebnis nichts anderes als
jemand, der dem Kommerz in einem selbstreferentiellen System erliegt. Ob er
dessen Gesetzmässigkeiten analysiert hat und kühl mit ihnen spielt oder ob es
sich um einen primitiveren, trivialisierten Vorgang handelt, spielt dann
letztlich keine Rolle mehr. Wo da die Kunst als emphatisches Ausdrucksmedium
bleibt, wird nicht thematisiert.
Mitten in diesem
Amalgamierungsprozess zwischen Kunst und Markt bewegt sich Isabelle Graw als
Heroine des Beschreibens. Genau wie der marktreflexive Künstler, erliegt
sie fast willig den (scheinbaren) Realitäten, in dem sie diese als Fatum
definiert und durch eine krude These über "Marktreflexivität" aufzuwerten
versucht.
Auf der vorletzten Seite traut dann der Leser seinen Augen nicht. Graws
eigenes Verhältnis zu Markt, Marktgeschehen und markterfolgreichen Praktiken sei
von Ambivalenz geprägt erfahren wir da. Sie stehe bestimmte[n]
Entwicklungen – etwa dem…Siegeszug des Markterfolgs – ablehend gegenüber und
verfolge das Geschehen mit einer Art schaudernder Begeisterung. Sie nennt
ihre Studie plötzlich "Faszinationsanalyse" und Form der
Gesellschaftskritik…die Distanz zu den Verhältnissen, in die sie gleichsam
eingebunden ist, reklamiert, um diesen Verhältnissen aber auch fasziniert
zuzuschauen und beizuwohnen.
Dieser Spagat ist, mit Verlaub, misslungen; die Kehre unglaubwürdig. Hier trifft
das einfache Bild von jemandem, der den Kuchen gleichzeitig essen und behalten
wollte. Was das Buch dennoch lesenswert macht, ist eine Fülle von Details, die
dem interessierten Leser die Gegebenheiten des Kunstmarktes deutlich machen. In
überbordender politischer Korrektheit ergeht sich die Autorin allerdings leider
in ein wahres "Innen-Gewitter", was zu Satzungetümen wie Im Bereich der
bildenden Künste sind es gewöhnlich Kunsthistoriker/innen, Kritiker/innen oder
Kurator/innen… oder Darauf, dass eine/ihre Galerie auch in schwierigen
Zeiten zu ihm/ihr halten wird, kann sich mithin kein Künstler/keine Künstlerin
mehr verlassen führt (ach ja, auf Seite 40, vorletzte Zeile, wurde
"Spezialist/innen" vergessen). Gregor Keuschnig
Die kursiv gedruckten
Passagen sind Zitate aus dem besprochenen Buch.
Sie können den Beitrag
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Begleitschreiben.
|
Isabelle Graw
Der große Preis
256 Seiten,
DuMont
EUR 19,90 [D] / 35,90 sFr.
ISBN 978-3-8321-9007-1
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