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Die Kanonisierung des Pop |
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Im letzten Jahr sorgte ein Aufsatz des Literaturwissenschaftlers Moritz Baßler über den "neuen Midcult" für einiges Aufsehen in der Literaturszene. Kurz darauf folgte zusammen mit Heinz Drügh das Buch "Gegenwartsästhetik". Es war der Versuch einer Analyse der aktuellen Literatur im Kosmos des Marktes. Hier fügte sich schließlich die Midcult-These ein, die eine Art Purgatorium des (gegenwarts-)ästhetischen literarischen Himmelsgewölbes erschuf und Klassifizierungen ermöglichen sollte. Sie besagt, dass marktkonforme, zeitgenössische Literatur Hochkultur simuliere, in dem sie Versatzstücke davon verwende und dem Rezipienten das wohlige Gefühl vermittle, Kultur zu konsumieren. Nun legt Baßler mit "Populärer Realismus" eine erweiterte Studie vor, wie es heißt, eine Sichtung von Gegenwartsliteratur "unter Aspekten literarischer Verfahren". Baßler verknüpft hier die Midcult-These mit der Hypothese, dass der Großteil aller zeitgenössischen Literatur der Stilrichtung "populärer Realismus" zuzuordnen sei. Und er präzisiert die Kriterien des "neuen Midcult".
Exkurs: Midcult bei Umberto Eco Midcult war für MacDonald der "Bastard des Masscult", eine minderwertige, anbiedernde Form, welche die literarische Avantgarde ausbeutete, indem man Versatzstücke von ihr in mittelmässige Texte platzierte. Das entsprechende Werk (Eco zieht für seine Studie neben der Literatur auch Malerei, Drama oder Musik heran) wollte einerseits ein großes Publikum ansprechen, andererseits jedoch künstlerisch anspruchsvoll daherkommen. Der Konsument glaubt somit "das Herz der Kultur" schlagen zu hören. Salopp gesagt: Statt Diamanten sind im Midcult nur Glassteine verarbeitet – aber es glitzert so schön. Eco geht mit MacDonald und seiner "aristokratischen Geschmacksauffassung" hart ins Gericht. Dieser habe sich im Laufe der Zeit allerdings, so Eco, "ins gedämpfte Licht der Gelehrtenstuben zurückgezogen" und wenig zur weiteren Klärung der Phänomene beigetragen. Ecos Auseinandersetzung mit dem Midcult, der Aufsatz "Die Struktur des schlechten Geschmacks", auf den Baßler rekurriert, stammt von 1963. Die kategorische Verdammung der Massenkultur negiert Eco. Aber auch das Gegenteil, Adornos Diktum von der unausweichlichen und korrumpierenden Marktförmigkeit des Kunstwerks, wird ablehnt. In ihren radikalen Formulierungen sind für ihn beide Thesen "unproduktiv". Massenkultur stellt für Eco ein eigenständiges Genre dar und nimmt keine Anleihen an der Hochkultur. Für die weiteren Betrachtungen spielt sie nur eine Rolle als Abgrenzung zum Midcult. Und Marktgängigkeit alleine ist für ihn nicht per se maßgeblich, um ein Kunstwerk zu quantifizieren. Im Aufsatz verbringt Eco viel Zeit mit dem Versuch, Midcult vom Kitsch abzugrenzen. "Auslösung von Effekten und Popularisierung abgenutzter Formen scheinen die beiden Pole zu sein, zwischen denen die Definition des Midcult oder des Kitsches schwankt", heißt es einmal. Bisweilen scheint er Kitsch und Midcult synonym zu gebrauchen, dann wiederum nicht. Schließlich kommt er zu dem Resümee: "Was…den Midcult charakterisiert und ihn gerade als Kitsch charakterisiert, ist die Unfähigkeit, das Zitat in den neuen Kontext einzuschmelzen." Kurz darauf konkreter: "Kitsch ist … das Werk, das zum Zwecke der Reizstimulierung sich mit dem Gehalt fremder Erfahrungen brüstet und sich gleichwohl vorbehaltlos für Kunst ausgibt." Kitschproduzent ist damit zum Beispiel der italienische Maler Giovanni Boldini, der mit seinen Frauenportraits unterschwellig nicht nur die Schönheit der Portraitierten, sondern eine "präzise Erregungsabsicht" beim Betrachter erzielen möchte, und hierfür Stilmittel der hohen Malereikunst einsetzt. Die Trivialromane eines Emilio Salgari hingegen lassen ihn kalt – dieser Autor habe aus seiner Absicht, ein Massenprodukt herzustellen, nie einen Hehl gemacht. Schreibt Eco zu Beginn noch vom Midcult, den er – mit MacDonald – in Hemingways "Der alte Mann und das Meer" (mit Beispielen!) und Thornton Wilders "Unsere kleine Stadt" erfüllt sieht, so werden gegen Ende des Essays Kitsch-Beispiele aufgezählt.
Wider der "Selbstähnlichkeit der Kunstliteratur" Baßler beschäftigt sich zunächst mit Midcult in Genre-Texten (Thriller, Fantasy) und unternimmt kurze Ausflüge in die "Dechiffriersyndikate" von Thomas Pynchon und David Foster Wallace. Schwerpunkt sind die Angriffe (unter anderem) auf Daniel Kehlmann, dessen "Vermessung der Welt" immerhin eine gewisse Literarizität zugewiesen wird. Natürlich kommt auch Martin Mosebach und seine "Pseudogenauigkeit" vor (die Abneigung Baßlers zu Mosebach wird erneuert). Weiter finden sich Textpröbchen zu Lutz Seiler, Anna Katharina Hahn, Esther Kinsky und Bernhard Schlink. Ausgiebiger wird Helmut Kraussers "Gewalthypertrophie" angerissen. Allesamt sind sie, so scheint es, Vertreter "süffigen Erzählens" nach dem Motto: "Man liest. Und versteht". Schon ist man geneigt, Peter Handkes Invektive von den "Lesefutterknechten" zu adaptieren – aber auch Handke scheint bei Baßler unter Midcult-Bann zu stehen. Ein wenig überraschend, dass Maja Haderlaps "Engel des Vergessens" ebenfalls dem Midcult-Biotop zugeordnet wird. Bei Haderlap nimmt Baßler nicht nur am "falschen Genitiv" des Titels Anstoß, sondern bereits schon an der Schilderung der Großmutter-Küche zu Beginn des Buches. Sie sei beschrieben als Ort im "vorindustriellen Zustand" – was eigentlich bei einer Küche in den 1930er Jahren nicht ungewöhnlich ist. Insgesamt mutmaßt er, dass die Wertschätzung des Romans und der Bachmannpreis für den Romanauszug auf "Geschichtszeichen" beruhe, die die Autorin aufrufe, in dem sie das Schicksal der Großmutter in den Konzentrationslagern mit der "Wucht des Eigentlichen" erzähle. Der "Bedeutsamkeitsanspruch", der aufgerufen würde, sei nicht durch die literarische Qualität des Romans gedeckt. Dazu später mehr. Generell ist Baßler der "Selbstähnlichkeit einer Kunstliteratur" überdrüssig, "die mit Preisen bedacht wird und deren Uniformität und regelhafte Vorhersehbarkeit offenbar von der Kritik weitgehend verdrängt wird: Die ungezählten Familienromane mit Bezug zur deutschen Geschichte, die Geschichten von Verfolgung und Rettung, vor allem mit Bezug zum Nationalsozialismus, aber auch zur Stasi etc., das gebrochene, aber gleichwohl auratische Verhältnis zur Heimat…" Baßlers Philippika gegen die "seit Jahrzehnten bewährten "Muster der deutschen Nachkriegsliteratur" ist beachtenswert und nicht von der Hand zu weisen. Der Selbstähnlichkeits-Vorwurf gilt sogar für die progressive Literatur: "In neuer Zeit kommen die Unterdrückung und Fehlbehandlung von Frauen, Minderheiten, etc. hinzu – bedeutsame Themen, die mit bedeutsamer Literatur verwechselt werden." Der Midcult zeige sich nun darin, dass dem Rezipienten diese Serialität nicht bewusst gemacht würde. Eindeutig ist, dass damit auch die Literaturkritik versagt habe, in dem sie diese "Masche" des zeitgenössischen Midcultromans schlichtweg mitmacht. Und tatsächlich droht bei Nichteinhaltung des Schematismus in der Kritik rasch der Abgehobenheits-, "l'art pour l'art"-Vorwurf. Hatte also Enzensberger mit seinem Vorwurf, dass der Kritiker nur noch ein "Zirkulationsagent" sei? Aber indem Baßler die Kriterien von Passigs "Automatischer Literaturkritik" ins Spiel bringt, wird der interessante Pfad, an dem sich die Verflechtungen zwischen "Betrieb" und "Kommerz" jenseits des Konsenses von Midcult aufzeigen ließe, leider wieder verlassen.
Midcult 2.0. Baßler reagiert damit auf die eher sinkenden Referenzen und Allegorien der zeitgenössischen Literatur auf die Hochliteratur und wendet sich den aktuellen moralgetränkten, gesinnungsästhetischen Werken zu, deren Attitüden er griffig als "Ästh-Ethik" einordnet. Daneben wird festgestellt: "War der alte Midcult noch tendenziell männlich, weiß und auf den überkommenen Kanon großer Kunst und Literatur bezogen, so kommt die neue Spielart eher weiblich und divers daher, weil in diesen Eigenschaften die Themen und Anliegen stecken, die nun – gegen das Überkommene – erwartet und geschätzt werden". Der Satz ist aufschlussreich, weil nebenbei pauschal dekretiert wird, dass die Referenzen "großer Kunst und Literatur" überkommen seien. Zu fragen wäre ja dann zum Beispiel, warum ihn Mosebachs Allegorie-Manierismen, die diese Überkommenheit je nach Deutung karikieren oder aufleben läßt, derart ärgern. Weiter vermisst man einen Beleg für diese Invektive, zumal es Baßler ist, der den Midcult-Schreibern Avantgarde- und Moderne-Feindlichkeit unterstellt. Die Erläuterungen zu diesem "Midcult 2.0" (L.S.) finden sich ziemlich genau in der Mitte des Buches. Beispiele sind schnell gefunden. Da sind die Romane von Anke Stelling, die eine "Identifikation von Autorin, Erzählerin und Figur" und "vorbegriffliche Geschmacksurteile" am Ende "weltanschauliche Übereinstimmungen" für ihre Klientel ("Stilgemeinschaft") herstellt. Oder Sharon Dodua Otoo mit "Adas Raum": "Diese Literatur verhandelt eigentlich gar nichts, sie öffnet keine neuen Bezüge, sondern illustriert nur in möglichst vielfältiger Form, in möglichst reichen Facetten das Immergleiche…". Aber primär geht es Baßler ja um die Ortung des sogenannten "populären Realismus", der, so die Hypothese, wie der "International Style" in der Architektur die zeitgenössische Literatur dominiere, sich zum "globalen Erfolgsmodell" entwickelt habe und längst Nobelpreise einheimse (hierzu bleibt er Belege schuldig). Baßler stellt klar, dass mit Realismus nicht die eigentliche Handlung gemeint ist, sondern die Machart der Texte. So können auch Fantasy-, Science-Fiction- oder Gespenstergeschichten realistisch erzählt sein – die Realität selber bilden sie aber naturgemäß nicht ab. Das wird zwar recht schlüssig ausgeführt, stößt aber an seine Grenzen, wenn beispielsweise bei der Analyse von Herrndorfs "Tschick" loriothaft angemerkt werden muss, dass "realistisches Erzählen … nicht einfach realistisch" im Sinne von "A = A" sei. Indem Baßler diese Gleichung nicht vom Naturalismus abgrenzt, der tatsächlich in so manchem auch zeitgenössischen Werk imitiert wird, wird die Definition des Realismus ungenau bis hin zur Beliebigkeit.
Fehlende Abgrenzungen Tatsächlich kann man die Bezeichnung "Autofiktion" exemplarisch an Karl Ove Knausgårds "Min Kamp"-Projekt festmachen, obwohl nicht eindeutig gesagt werden kann, wie hoch der Anteil an Fiktion ist. Leider kommt Baßler auch hier seine Abneigung in die Quere. Zwar konzediert er, dass nichts schwieriger sei, als "die literarische Appropriation des Eigenen" zu verfassen, aber dann kanzelt er Knausgårds Darstellungen als auf dem "Niveau einer Kinderzeichnung" ab. Es gipfelt darin, dass er ein Foto von ihm mit Aragorn, einer Figur aus dem Filmzyklus "Der Herr der Ringe", vergleicht um Knausgårds vermeintliche Bemühungen um ein Markenimage zu illustrieren. Bei einigen anderen, von ihm mehr geschätzten Autoren und Autorinnen, hätte man ähnliche Gegenüberstellungen vornehmen können; auch sie posieren auf Fotos, um ein gewisses außerliterarisches Image zu transportieren. Spätestens wenn Rainald Goetz und Christian Kracht als autofiktionale Schreiber vorgestellt werden, droht auch dieser Begriff verwässert zu werden. Dabei ist es klar, dass sowohl bei Goetz (Baßler untersucht hier dessen Klagenfurt-Text von 1983, den er öffentlichkeitswirksam mit einem Schnitt in die Stirn inszenierte) wie auch bei Kracht autobiografische Züge vorkommen. Das "Eurotrash" jedoch ein autofiktionales Buch sein soll, leuchtet mir nicht ein. Hinzu kommt bei der Analyse Baßlers der Eindruck, dass er Kracht und dessen "Postironie" auf den Leim gegangen ist, denn ein midcultigeres Buch erster Kategorie mit all seinen gewollten Referenzen, die dem Leser schon vorher erklären, was er zu denken hat, habe ich in den letzten Jahren kaum gelesen. Stimmiger hingegen ist die Interpretation zwei anderer, autofiktionaler Autorinnen. Zum einen die aktuelle Nobelpreisträgerin Annie Ernaux, die von sich selbst abstrahierend, "erzählte Zeitgeschichte" praktiziere (was mindestens in einem Buch nicht stimmt), und zum anderen Slata Roschal mit "153 Formen des Nichtseins", die, so Baßler, als "paradigmatische" Erzählerin mit ihrer "Hybridität im Sprachlichen" besticht.
Pop, Tentakel und Zukunft Neoprogressive Prosa wird zwar auf Verdacht des neuen Midcult hin geprüft, aber er wählt Beispiele, die über die bloße Darstellung hinausgreifen und nicht in die Falle eines ethischen Subjektivismus (beispielsweise von Diskriminierungen) tappen, sondern im "zeitgemässen Diskurs über Identität auf der Höhe ihrer Komplexität" sind und nicht schon im vorhinein Entschiedenes präsentieren und ihrer Stilgemeinschaft vorsetzen. Ob dies tatsächlich der Fall ist – hierfür müsste man diese Bücher lesen; die Ausschnitte, die Baßler präsentiert, überzeugen nur teilweise. Unter der Bezeichnung "tentakuläres Erzählen" werden drei Beispiele analysiert (ab hier gendert Baßler): Hengameh Yahoobifarah "Ministerium der Träume" (der Roman wird als "Traumafabrik" vorgestellt und muss von ihm mit der Banalität gerettet werden, dass die Ich-Erzählerin nicht identisch mit der Autorin ist), Lisa Krusches "zuckersüß[er]" Roman "Unsere anarchistischen Herzen" und Mithu Sanyals "Identitti". Letzterem attestiert er zum einen die Erfindung des "Cameo-Tweets" in Romanen und anderseits "die literarischen Mittel" zu finden, "den Kitsch des neuen Midcult zu vermeiden". Endlich erfährt der Kitsch eine Definition. Er drohe im vorliegenden Fall, wenn "das (eigene) Leiden und die Schuld (der anderen) zum Bedeutsamkeitszentrum eines Romans" verabsolutiert worden würde. Das ist eine sehr schöne, elaborierte Umschreibung für das Wort "Betroffenheitsliteratur", etwas, wie Baßler suggeriert, was der Roman vermeide, indem die Protagonisten sich nicht in Jeremiaden von "identitätspolitisch motivierter Ichsager-Literatur" (Mara Delius in anderem Zusammenhang) über die böse Welt erschöpfen, sondern tentakelhaft eine "offene Zukunft" entwickelten.
Literaturkritik in der Defensive Aber man mache sich nichts vor: Der Midcult-Manierismus (der vom Kitsch getrennt werden sollte), könnte sich auch hier schnell einstellen; die "Wucht des Eigentlichen" mit ihrem moralischen Erpressungspotential, die Baßler zum Beispiel in der Schilderung von Großelternschicksalen während der Nazi-Zeit zu entdecken glaubt und kritisiert, dürfte sich demnächst auch in den für Stilgemeinschaften konzipierten, realistisch erzählten Postkolonialismus- oder Identitätserzählungen der jüngeren Generation finden. Schon in der vorgestellten Literatur zeigen sich Stereotypen und Klischees – also jene "Selbstähnlichkeiten", die Baßler in Teilen der Nachkriegsliteratur kritisierte. Plötzlich erscheint die Midcult-basierte Kritik verblüffend nahe an Adornos "Jargon der Eigentlichkeit". Da Baßler Authentizität, also eine biografische Beglaubigung, die er in der selbstähnlichen Kunstliteratur (zu recht) noch kritisierte, jetzt als zusätzlichen Pflock für seine literarischen Bewertungen einschlägt und damit eine Brücke zur Verdammung von "kultureller Aneignung" spannt, werden ästhetische Einwände gegenüber dieser Literatur schwieriger bis unmöglich, weil sie sofort ad hominem interpretiert werden könnten. Was schließlich zu solchen Blüten führt wie die Frage, welche Hautfarbe und/oder "Ursprung" der Übersetzer des Inaugurations-Gedichts von Amanda Gorman haben darf, muss, soll. Man mache sich nichts vor: Die Literaturkritik ist längst in der Defensive und muss im Minenfeld zwischen ästhetischen und weltanschaulichen Analysen balancieren. Am Ende dieser Entwicklung steht ein Literaturjournalismus, der nur noch wie ein Fußball-Live-Ticker mit seinem "Commentary Live System" biografische Grundierungen des Autors aus den Texten aufspürt, aufzählt und dann garniert mit ein paar Statistikhäppchen und ein paar Zitaten (vom Waschzettel) ausspuckt. Leider stellt sich Baßler diesem Problem zu wenig.
Wo ist sie denn, die Avantgarde?
Die poetische Botschaft
Baßlers Buch liefert Anregungen, die über das eigentliche Thema seiner Arbeit
hinausweisen. Die Einschübe zum "prototypischen Form seriellen Erzählens" im "Quality-TV"
des 21. Jahrhunderts sind aufschlussreich zu lesen, wobei man überraschend
feststellen muss, dass beispielsweise "Wilsberg" oder einige "Tatort"-Reihen
dazu gehören (das werde ich nie glauben). Als sehr erfrischend habe ich die
Dechiffrierung von Picassos "Guernica" wahrgenommen. Insgesamt findet man viele
Motive aus "Gegenwartsästhetik", dem gemeinsamen Buch mit Drügh, wieder. Am Ende
ist man erschöpft. Und das Coverbild vom bunten Spatzen, der irgendwo ein
Körnchen Nahrung zu suchen scheint, steht für die Bemühungen des Lesers. Satt
wird der nicht. |
Moritz Baßler
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