|
Glanz&Elend Literatur und Zeitkritik Impressum & Datenschutz |
|||
|
Home Belletristik Literatur & Betrieb Krimi Biografien, Briefe & Tagebücher Politik Geschichte Philosophie |
|||
|
|
|||
|
|
Die Vision und die Geburt der Kunst |
||
|
Thomas Manns kurze Erzählung »Die Vision» (1897) beschreibt einen Menschen, der in einen Zustand zwischen Wachsein und Traum versinkt. Tatsächlich geht es jedoch weder um die Darstellung eines Traumes im herkömmlichen Sinne noch um das nostalgische Aufscheinen der Erinnerung an eine vergangene Liebe, sondern um die Darstellung eines Bewusstseinsprozesses: um die Art und Weise, in der sich ein lebendiges Erlebnis zu einer ästhetischen Darstellung verdichtet, einen Augenblick formaler Vollkommenheit erreicht und sich dann allmählich - sobald sich in ihm Anzeichen von Leben, Bewegung und Puls bemerkbar machen - destabilisiert, auflöst und schließlich verschwindet. In diesem Sinne funktioniert die gesamte Erzählung als eine Miniaturallegorie des künstlerischen Vorgangs: als Versuch des Blicks, einen Augenblick aus dem Dasein herauszulösen und als Bild festzuhalten, und als Scheitern dieses Versuchs in dem Moment, in dem das Leben selbst allmählich in das Bild eindringt und dessen Stabilität erschüttert. Dieser Vorgang - das Auftauchen des Bildes, seine Herausbildung, sein inneres Erwachen und seine Auflösung - entspricht dem künstlerischen Prozess selbst, in dem das lebendige Erlebnis zunächst zur Form wird, während eben diese Form den Gesetzen von Bewegung und Zeit unterworfen bleibt, denen sie eigentlich zu entkommen suchte. Die Erzählung beginnt mit der Schilderung einer Veränderung des Bewusstseinszustands des Erzählers, während die Grenzen seiner unmittelbaren Wahrnehmung zunehmend verschwimmen. Während er sich eine Zigarette dreht und Tabakkrümel »mit leisem Rascheln auf das weißgelbe Löschpapier fallen,« kommt in ihm das Gefühl auf, »dass er unmöglich noch wach sein könne.« Dieses Gefühl verstärkt sich, als die warme, feuchte Abendluft, die durch das geöffnete Fenster eindringt, den Rauchwolken der Zigarette wechselnde Formen verleiht und ihn zu der Erkenntnis führt, dass er »schon träumt.« Die Erkenntnis, dass er sich in einem Traumzustand befindet, hebt die Erfahrung nicht auf, sondern lenkt vielmehr die Vorstellungskraft auf ihre eigene Tätigkeit; Dinge, die sich seinem Blick eingeprägt haben, kehren im Traum wieder - was er im Wachzustand als lebendige Teilnahme erfahren hatte, verwandelt sich allmählich in ein Bild, das er gleichsam von außen betrachtet. Aus der Dunkelheit tritt allmählich ein Bild hervor: »Jetzt ist es da, ganz deutlich, […], das Kunstwerk des Zufalls, aus der Vergessenheit hervorgetreten, neu erschaffen, gemalt von der Phantasie, diesem sagenhaften, überaus begabten Künstler.« Es handelt sich nicht lediglich um eine Erinnerung, sondern um eine erneute Gestaltung der Vergangenheit. Die Erinnerung ordnet sich zu einer Komposition - »ein Damastgewebe, ein zur Hälfte mit blassem Gold gefüllter Kristallkelch« - und davor »die Handfläche eines Mädchens, die schlaff den Fuß des Kelches umfasst.» In diesem Stadium besteht das Bild als statisches Ganzes, beinahe wie ein Gemälde; die Welt hört auf, eine Abfolge von Ereignissen zu sein, und wird zu einem Gefüge von Formen, das sich vollständig im Blick erfassen lässt. Die Zeit ist aufgehoben, und die Erfahrung, die einst stattgefunden hat, erscheint nun als eine Darstellung, die gestaltet und gerahmt werden kann. Doch diese Vollkommenheit gerät ins Wanken, als das Bild selbst eine innere Bewegung zu entwickeln beginnt. Die Hand, auf deren Weiß sich eine blaue Ader windet, scheint zunächst lediglich Gegenstand der Betrachtung zu sein. Doch als sie »meinen Blick spürt,« wird der Puls schneller, bis er sich in eine »flehende Zuckung: Lass mich los!« verwandelt. In diesem Augenblick überschreitet das Bild die Grenze zwischen Darstellung und Geschehen: Was bis dahin im Blick festgehalten werden konnte, beginnt nun, als Ereignis hervorzutreten. Diese Bewegung erreicht ihren Höhepunkt, als sich »vom Grunde des Kelches langsam eine Perle löst und über ihm schwebt,« ihre Farbe verändert und zum »Rubin« gelangt, bis sie »blutrot aufflammt.« Innerhalb dessen, was als eingefrorenes Bild erschienen war, ereignet sich plötzlich eine Veränderung; das Leben kehrt in die Darstellung zurück. Es scheint, dass gerade diese Bewegung die Existenz der Vision selbst erschüttert. Unmittelbar nach dem Erscheinen der Perle »will alles verschwinden, als wäre es gestört worden,» und der Versuch, »die weichen Umrisse durch Zeichnung aufzufrischen,« misslingt. Das Bild löst sich auf. In diesem Augenblick bemerkt der Erzähler, dass er »darüber ganz vergessen hatte, es zu tun, wie damals« - nämlich zu atmen. Das Vergessen des Atmens, das als Symbol des elementaren Lebensvorgangs erscheint, verweist auf die Spaltung, die zwischen Betrachtung und Teilnahme entstanden ist: Je stärker der Blick danach strebte, den Augenblick als Bild festzuhalten, desto mehr hörte der Erzähler auf, lebendig an ihm teilzunehmen. Mit der Rückkehr des Atems - also mit der Rückkehr des Erzählers zur Teilnahme an der Erfahrung - kehrt auch der Schmerz zurück, und ihm folgt das Weinen: »Du liebst mich ja [...] und deshalb kann ich jetzt weinen.« Die Vision ist beendet - und der Erzähler kehrt zur Teilnahme an der Welt des Daseins zurück. Was als vollkommenes Bild begonnen hatte, erweist sich als eine Erfahrung, die sich nicht dauerhaft bewahren lässt; in dem Augenblick, in dem das Bild zu lebendig wird, hört es auf, Gegenstand der Betrachtung zu sein, und löst sich allmählich auf und zerfällt. Damit verweist die Erzählung auf die Spannung zwischen Betrachtung und Teilnahme: Der Wunsch, das Leben als ästhetisches Bild zu bewahren, birgt stets die Gefahr einer Entfernung vom Dasein, während die Rückkehr zum Dasein den Verzicht auf die Vollkommenheit des Bildes voraussetzt. Die Erzählung »Die Vision« ist in hohem Maße eine Parabel auf die Komplexität, die dem künstlerischen Prozess innewohnt; Kunst entsteht in dem Augenblick, in dem das Bewusstsein aufhört, Teil der Welt zu sein, und zu ihrem äußeren Betrachter wird. Anders gesagt: Erst wenn sich die Erfahrung zu einem Bild verdichtet, kann sie gestaltet und mit einer formalen Bedeutung versehen werden. Der Versuch jedoch, dem Leben eine künstlerische Darstellung zu geben, ist mit einem existenziellen Preis verbunden: Erstarrung, Entfremdung und die Trennung der Seele vom Körper. Das betrachtende Bewusstsein gewinnt zwar eine Wahrnehmung, die es ihm ermöglicht, den Augenblick als Bild zu fassen, doch eben diese Wahrnehmung kann es von dem Leben entfernen, das es zu gestalten sucht. Damit stellt Mann bereits am Beginn seines literarischen Weges das Dilemma zwischen Kunst und Leben auf: zwischen der Vollkommenheit der Form und der Vollkommenheit des Daseins.
Der bislang
beschriebene Prozess - die Verwandlung einer lebendigen Erfahrung in ein Bild,
die Aufhebung von Bewegung und Zeit, um einen Augenblick formaler Vollkommenheit
einzufangen, und schließlich der Zusammenbruch dieses Bildes mit der Rückkehr
der Lebenszeichen - verweist nicht nur auf den existenziellen Preis des
ästhetischen Blicks, sondern legt zugleich die Bedingung für die Entstehung der
Kunst selbst offen. In nietzscheanischen
Begriffen ließe sich sagen, dass diese Bedingung in der apollinischen
Notwendigkeit besteht, der dionysischen Bewegung des Lebens die Form
entgegenzusetzen. Damit eine Erfahrung zur Darstellung werden kann, muss
sie sich zunächst von der unmittelbaren Teilnahme an ihr lösen; sie muss zum
Gegenstand des Blicks, also zur Form, werden. Doch eben diese Aufhebung des
Lebens, die seine ästhetische Gestaltung ermöglicht, geht notwendig auch mit
einer Abschwächung seiner vitalen Kraft einher. Kunst entsteht somit aus jener
Distanz zum lebendigen Dasein, die zugleich ihre Möglichkeitsbedingung ist - und
die zugleich ihre Grenze bildet: Sie kann das Leben nicht dauerhaft festhalten.
In dem Augenblick, in dem das Leben wieder in das Bild eintritt - im Puls der
Hand oder in der Bewegung der Perle - zeigt sich die Grenze des Apollinischen:
Die Form, die dazu bestimmt war, die Erfahrung zu stabilisieren, muss vor der
Bewegung zurückweichen, der sie zu entkommen suchte. Damit verweist Mann bereits
am Beginn seines literarischen Weges auf die grundlegende Spannung zwischen
Kunst und Leben: Kunst wird nur dort möglich, wo die Erfahrung aufhört,
unmittelbar erlebt zu werden, und sichtbar wird - doch in dem Augenblick, in dem
sie zum Leben zurückkehrt, hört sie auf, ein Bild zu
sein. |
Ofer Chen ist Historiker, Publizist und forscht am Institut für das Studium der jüdischen Diaspora an der Universität Tel Aviv. Neben der jüdischen Geistes- und Kulturgeschichte beschäftigt er mich intensiv mit der deutschen Literatur vom späten 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, insbesondere mit Thomas Mann und der deutsch-jüdischen Literatur- und Geistesgeschichte. |
||
|
|
|||