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Um die eigene Gegenwart in ihren Mängeln sichtbar zu machen, ist es ein beliebtes literarisches Mittel, sie in andere Regionen und Zeiten zu verlegen. Satiren, Fabeln, Parabeln und Gleichnisse liefern Möglichkeiten solcher Gesellschaftskritik. Am bekanntesten sicherlich bei Jonathan Swift in »Gullivers Reisen« und in George Orwells Schreckensfabel »Farm der Tiere«. Der aus der Phänomenologie sowie der Ästhetik stammende und in Jena lehrende Philosoph Lambert Wiesing betreibt solche Verfremdungsfiktion mit der Kunstwelt, indem er sie in ein Land namens Donatien versetzt. Seinen Essay versteht er als ein Gedankenexperiment, das dazu gemacht ist, um »an der Wirklichkeit etwas erkennen zu lassen.« (S. 5) Dieses Donatien zeichnet sich durch den hohen Status aus, den Geschenke dort besitzen, sodass es dort sogar Museen gibt, in denen Geschenke ausgestellt werden. Die Glorifizierung von Geschenken wird »als eine genuine Staatsaufgabe verstanden« (S. 9). Es herrscht in Donatien »der Glaube an die unergründliche Tiefe, magische Kraft und heilsbringende Wirkung des Geschenks.« (S. 7) Und diese Lobpreisung von Geschenken wird sogar noch »an Schulen im extra eingerichteten Geschenkunterricht verbreitet.« Der kulturelle Code, der Überbau dieser donatischen Gesellschaft wird ganz wesentlich von Geschenken bestimmt. In diesem Donatien geht es insbesondere um jene speziellen Geschenke, die in Museen ausstellbar sind und wo in Geschenkakademien gelehrt wird, wie solche Geschenke zu fertigen sind. Dabei kann fast alles als Geschenk fungieren und auch ausgestellt werden. Aber insbesondere darüber, was tatsächlich ein gelungenes, passendes und das heißt auch ausstellbares Geschenk sein kann, wurden in Donatien von Geschenktheoretikern zahlreiche Debatten geführt. Dass es sich bei Donatiens Geschenkkultur um die bildende Kunst handelt, dürfte schnell ins Auge springen – wenngleich in diesem Essay das Wort »Kunst« nicht ein einziges Mal vorkommt, außer im Titel. Zudem soll am derart Zugespitzten in den donatischen Geschenkdiskursen das teils Absurde dieses Gebarens uns aufgehen – insbesondere in der Disziplin Geschenktheorie und Geschenkinterpretation. Groß ist das Brimborium, welches um Geschenke gemacht wird. Ersichtlich geht es in Dontatien bei den Debatten um Geschenke zu wie auf nationalen und internationalen Ästhetik-Kongressen andernorts: man beharkt sich, man versöhnt sich, man streitet und debattiert. Über allem Geschenkdiskurs geht jedoch eine entscheidende Sache immer mehr verloren: Die Lust am Wahrnehmen und Erfahren solcher Objekte, die als Geschenke ausgezeichnet werden. Wiesing dekliniert eine Vielzahl an geschenktheoretischen Perspektiven durch, die im ausgehenden 20. Jahrhundert insbesondere von der Analytischen Philosophie vertreten wurden, aber auch solche von Schopenhauer, Nietzsche, Hegel und Adorno. Im Reigen der Positionen werden Nelson Goodman und Arthur C. Danto zitiert: Welche Wesenseigenschaften muss ein Geschenk haben, um als Geschenk zu fungieren? Die bekannte Danto-Sentenz aus »Die Verklärung des Gewöhnlichen« ist ebenfalls dabei: Prinzipiell kann in Donatien jedes Objekt als Geschenk dienen: Brillo-Boxen, Urinoirs und Flaschentrockner. Dabei geht es in diesen Fragen zugleich aber um jene ästhetischen Kriterien, die erfüllt sein müssen, damit ein Gegenstand in einem donatischen Geschenkmuseum ausgestellt werden darf. Spitzfindig, gründlich, detailversessen und scholastischen sind die Debatten der Geschenktheoretiker von Donatien. Doch führten solche Fragen nach dem Wesen des Geschenks jedes Mal gründlich in die Irre. Sie lassen sich am Ende nicht beantworten. Die Skeptiker hatten den Streit gewonnen, so Wiesing und er verhehlt nicht, dass ihm »das Bohei um die Geschenke in Donatien unverständlich und fremd ist. Die Bedeutung, die dem Geschenk gegeben wird«, hält er für »selbstverliebten Humbug« (S. 21), das Reden über Geschenke für Bullshit (S. 72). Dem kann man freilich entgegenhalten – und dem würde auch Wiesing nicht widersprechen –, dass die unterschiedlichen Diskursformen, von der Ästhetik, der Geschenkkritik bis hin zu Gesprächen über Geschenke im privaten wie auch im öffentlichen Raum, essentieller Bestandteil sozialer Selbstverständigung sind. Geschenke sind ein gesellschaftlich notwendiges Kommunikationsmedium, auch in ihren institutionellen Verständigungsformen, so könnte man in der in Donatien ebenfalls gerne gesprochenen Sprache des Luhmannischen formulieren. Ist solcher Gesellschaftstand einmal erreicht, kann hinter solche Codierung schwierig zurückgegangen werden: Geschenk/Nicht-Geschenk. Gegen diese binäre Einhegung jedoch und gegen solche diskursiven Gewohnheiten wendet sich Wiesings Essay. Der Witz an der Sache ist zunächst freilich, dass auch er mit seinem Experiment Teil dieses Geschenkbetriebes ist: sei es, dass überhaupt ein Essay über die Kunst der Geschenke geschrieben wird, sei es, dass wir in dieser Gesellschaft unablässig Geschenken ausgesetzt sind – jener Umstand eben, der Wiesing zu einem Essay mit dem doppelsinnigen Titel »Statt Kunst« triebt. Und auch wenn Wiesing emphatisch davon spricht, dass bestimmte Geschenke auf ihn ergreifend wirkten, in einer Weise, wie er diesen Impact sonst nur von Drogen kennt, und er sich also »immer wieder Objekte [anschaut], die auf wundersame Weise die Wirklichkeit eines Augenblicks in ihrer einzigartigen Erlebnisqualität intensiviert und kondensiert auf den Punkt bringen« (S. 72), dann sind solche Referenzen bereits Teil des donatischen Geschenkbetriebs. Es gibt kein Geschenkaußen, wenn wir uns mit Geschenken befassen, selbst noch wenn wir den Geschenkbegriff durchstreichen möchten, wie es dann zum Ende des Essays geschieht. Richtig liegt Wiesing mit der Feststellung, dass in solchem Betrieb zuhauf pseudotiefsinnige Phrasen produziert werden, wie die, dass beim Nehmen von Geschenken die Seherfahrung verändert wird, dass man ein Geschenk nie ganz verstanden haben solle und dass Geschenke nie selbstverständlich seien: »Dieses nervende Gerede ist in Donatien sehr wichtig; …« (S. 46). Aber auch solcher Blahfasel beim städtischen Galleryweekend in Berlin-Mitte in der Auguststraße oder wenn der Rezensent seiner weiblichen Begleitung vor einem Kleegeschenk Geschenktiefsinn ins Ohr säuselt, gehört notwendigerweise dem Diskursraum »Geschenk« an. (Oder mit Raymond Queneaus Papagei aus dem Roman »Zazie in der Metro: »Du quasselst und quasselst, das ist alles, was Du kannst!«) Zumindest aber ermöglicht dieser Diskursraum »Geschenk« nicht nur eine gehörige Kompensationsleistung für die Menschen – Gehlens maliziöse Entschärfungskritik, so möchte der Rezensent gerne ergänzen –, sondern er stiftet ebenso eine Lebenswelt, in welcher der Mensch der Spätmoderne sich wohlfühlt. Die religiösen Tempel wurden zu sozialen Museen und Galerien, darin säkulare Bedeutsamkeit in quasireligiösem Gestus geniert wird. Und zu dieser Bedeutsamkeitsgeneration gehören auch die diskursiven Praktiken, die solches absichern. Die Grenzen von Religion-Religion und Kunst-Religion wurden brüchig. So wie jene Athene auf der griechischen Polis im Tempel einst den gesamten Daseinsbereich einer Stadt durchwirkte, hyperventilierte eine Hauptstadt, wenn in der Neuen Nationalgalerie zu Berlin in jenem legendären Mies-van-der-Rohe-Bau sich das MoMA aus New York präsentierte. Gegen solche Kunstreligion schreibt Wiesing an. Aber ihm geht es noch um einen weiteren zentralen Aspekt, der zum Ende seines Essays als Fazit thematisch wird: Dass etwas ein Geschenk ist, ist ästhetisch genommen und für den Raum der Erfahrung des Einzelnen völlig belanglos, und es ist absurd, diesen Geschenkstatus gar als Argument für die ästhetische Güte zu verwenden: Es ist ein Geschenk, deshalb muss es auch ästhetisch bedeutsam sein. »Obwohl ästhetische Dinge oft Geschenke sind, ist diese Zusatzinformation ästhetisch irrelevant – genauso wie es ethisch irrelevant ist, dass jemand eine gute Tat zusätzlich als die Realisierung von Gottes Willen auf Erden ausgibt.« (S. 77) Ob diese Analogie zwischen Geschenk/ästhetisch und gute Tat/ethisch/Gottes Wille argumentativ plausibel ist, sei dahingestellt. Die Berufung auf eine höhere Instanz Gott, scheint mir anders gelagert als der Verweis auf ein Kollektivsingular Kunst, welches in einer ganz anderen Weise als Einteilungsbegriff fungiert als etwas »Gott«. Wiesing scheint es aber mit dieser Analogie um etwas anderes zu gehen: Dadurch, dass etwas als Geschenk (oder eben als Kunst) deklariert wird, entsteht »eine gewisse unkritische Ergebenheitsatmosphäre« gegenüber jenem Gegenstand. Diese gilt es aufzubrechen. Um etwa Bob Dylan ästhetisch lustvoll zu erfahren, ist es belanglos, ob es sich bei seiner Musik um Kunst oder um Unterhaltung handelt oder irgendetwas dazwischen. Thematisiert werden jene Praktiken, wie wir mit Geschenken umgehen wollen und ob der Begriff »Geschenk« in solchen Registern sinnvoll ist oder nicht vielmehr eine Sache verstellt. Dass etwas ein Geschenk ist, darf nicht implizieren, dass es bereits ein gelungenes Geschenk ist. Und schon gar nicht ist das Geschenkemuseum immer der richtige Ort, wo sich die allerbesten Geschenke eines Landes finden: »Es ist eine Form naiver Unaufgeklärtheit, sucht man die von den genannten Philosophen beschriebenen Phänomene ausschließlich in Geschenkmuseen.« (S. 81) Wiesing geht es in der Frage nach dem ästhetischen Reiz eines Objekts, das als Geschenk fungiert, zunächst einmal um eine phänomenologische Epoché, also eine Urteilsenthaltung, welche das Projekt der Aufklärung hinsichtlich fortschrittlicher und fortschreitender Geschenke, insbesondere im Zeichen einer erheblichen Krise des Geschenks, fortsetzen solle: Ästhetische Dinge und ästhetische Leistungen sollen nicht dadurch gewürdigt werden, dass sie »auch ein Geschenk sein könnten« (S. 83), sondern Wiesing möchte einer »Rückbesinnung auf die ästhetische Sache selbst« das Wort reden, gerade um eines emphatischen Begriffs von ästhetischer Erfahrung, die sich auf den Gegenstand einlässt und sich nicht von interpretativen Überformungen leiten lässt – aus diesem Grunde auch sein Verweis auf Susan Sontags Essay »Gegen Interpretation«, darin ein neuer Weg zu Werken freigemacht werden soll, der uns zunehmend verlorengegangen ist. Um sich auf ein ästhetisches Objekt einzulassen, forciert Wiesing Beschreibungen und nicht Interpretationen. »Wer sich für Geschenke interessiert, interessiert sich für Interpretationsmöglichkeiten: wie sich etwas – egal wie das Ding aussieht – vor dem Hintergrund der bisherigen Geschenke als ein bemerkenswertes Geschenk interpretieren lässt. Wer sich für ästhetische Dinge interessiert, interessiert sich für Wahrnehmungsmöglichkeiten: wie sich etwas – aufgrund seines Aussehens – als ein bemerkenswertes Ding sinnlich erleben lässt.« (S. 84) Dass Wiesing in dieser Kritik am Geschenkebetrieb ein Bild von Mary Cassatt und elegant wie auch futuristisch konstruierte Autos von Marcello Gandini in einem Satz zusammenschwingen lässt, zeigt, dass er die scharfe Unterscheidung Kunst/Nichtkunst, Kunst/Design und im Blick auf Cassatts Bilder auch die von Kunst/Kitsch einziehen möchte. Aber wie ist solches Niederreißen von Zäunen vorzustellen? Wenn wir es in die Sprache der Ästhetik zurückübersetzen, dann würde das bedeuten, ästhetische Objekte erst einmal nur als ästhetische Objekte zu nehmen – ohne sie gattungsmäßig weiter zuzuordnen. Um wieder für die ästhetischen Objekte Platz zu bekommen, muss der Geschenkbegriff eingeschränkt werden: »Ob ein Ding ein Geschenk oder kein Geschenk ist, ist schlicht eine ästhetisch irrelevante Frage – und es ist die Belanglosigkeit dieser Frage, die das Verzichten auf die Verwendung des Geschenkbegriffs in ästhetischen Theorien oder zur Beschreibung von ästhetischen Dingen schlicht als einen wünschenswerten Fortschritt an Verständlichkeit und Klarheit erscheinen lässt.« (S. 91) Dieser letzte Satz des Essays als Fazit wird für die Ästhetiker nicht nur in Donatien eine Brüskierung darstellen. Vom Ton her ist der Essay ein charmantes und zugleich doch provokantes »In your face, Art business bitch!«. Und so sehr Wiesing den donatischen Gewährsmännern Schopenhauer, Hegel, Nietzsche und Adorno in ihren unterschiedlichen Analysen zustimmt, so geht es ihm im Blick auf den Umgang mit Geschenken und auch im Sinne einer Überwindung von Großtheorien um eine Perspektive des individuellen Wahrnehmens jenseits der Interpretations-Reden: es ist »für alle diese sensationellen Leistungen schlicht egal, irrelevant, unwichtig, ob diese fantastischen Dinge darüber hinaus auch noch für irgendjemanden als Geschenke taugen!« (S. 74) Statt Kunst eben. Der Kunstbegriff ist als Großbegriff, der sich über alles und jedes stülpen lässt, entbehrlich. Ist das so? Oder macht es sich Ästhetik damit zu einfach und exkulpiert sich vom eigenen Anspruch? Mich überzeugt diese Kritik am Kunstbegriff nur bedingt – auch nicht im Zeichen einer Krise des Kunstbegriffs, darin die Autonomie der Kunst von verschiedenen Seiten politisch angegriffen wird, und auch nicht im Zeichen einer Krise der bildenden Kunst und eines erweiterten Werksbegriffs als Reaktion darauf. Den Fehler, aufgrund der Komplexität der neueren Kunst des 20. Jahrhundert und der Auflösung des Werkbegriffs sich zugunsten eines Begriffs ästhetischer Erfahrung von einer (adornitischen) Wahrheitsästhetik zu verabschieden, machte 1973 schon Rüdiger Bubner in seinem Aufsatz »Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik«. Jedoch: Die ästhetischen Erfahrungen, die ich mit einer fein designten Kaffeemaschine habe, sind strukturell gesehen andere als die, die ich vor einer ebensolchen Maschine in einem Museum mache. »Die Kunst erfindet Darstellungen von Sichtweisen der Welt« heißt es bei Martin Seel. Das aber schafft die Kaffeemaschine morgens am Frühstückstisch am Ende eben doch nicht. Wie solche Differenzierung und Bestimmung dann intern und im Detail funktioniert, hat Martin Seel in diversen Essays und vor allem aber in seiner »Ästhetik des Erscheinens« aufgezeigt und zudem erläutert, warum es gute Gründe gibt, solche spezifischen ästhetischen Erscheinungen eben als Kunst auszuzeichnen. Wenn es nur auf die sinnlichen Beschaffenheiten und auf genaue Beschreibungen ankäme, wäre die Grenze zwischen Designobjekten – also zweckhaft in einer Funktion gestalteten Gebrauchsobjekten – und Kunstwerken eingezogen und prinzipiell kann dann auch eine zufällig im Wind flatternde Baustellenplane an einem Gebäude Anlass zu ästhetischem Erleben sein oder auch eine zufällige Ansammlung von Muscheln am Nordseestrand: von beidem kann sinnlicher Reiz ausgehen (und das tut es auch) und dennoch handelt es sich um einen anderen Gegenstand, wenn Muscheln in einer Galerie ausliegen oder Plastikplanen dort flattern. Wie wollte man eine solche Unterscheidung ohne den Kunstbegriff treffen? Und schon auf der Ebene einer phänomenologischen Beschreibung greift solche wahrnehmungsorientierte Öffnung, der es darum geht, »die Faszination der ästhetischen Dinge selbst« (S. 85) zu erleben, zu kurz: bei Kunstobjekten liegt der Zweck in ihrer ästhetischen, selbstzweckhaften und teils auch kontemplativen Erfahrung, so würde es Martin Seel vermutlich formulieren. Kunstwerke sind zudem bedeutungsoffen. Designobjekte sind dies nicht, selbst dann nicht, wenn sich an ihnen alle möglichen Überlegungen anstellen lassen. Dass es Gesellschaften gibt und gab, die einen solchen Kunstbegriff nicht besaßen, spricht ebenfalls nicht gegen das Plädoyer für (autonome) Kunst. Zumindest dann nicht, wenn man sich dafür offenhält, dass Gesellschaften sich wandeln, so dass etwa in einem totalitären System Kunst wieder als Agitprop fungiert – sei es von rechts oder links – oder rein im Dienst einer Religion steht. Man sollte bei aller Kritik an einzelnen Argumenten freilich den Impetus dieses Textes im Auge behalten: Wiesing wählte die Form des Essays und damit verbunden des Gedankenexperiments. Als gute Adorno-Leser wissen wir, dass ein solcher Essay nicht streng diskursiv verfährt, sondern spielerisch sich einer Sache nähert, um an ihr etwas aufzutun, was das logische Argument nicht vermag: »jene Spontaneität subjektiver Phantasie« kommt darin zum Tragen. Es ist im Sinne einer ästhetischen Aufklärung, um die es Wiesing vor allem geht, ein Vorschlag, wie wir auf eine bessere und andere Weise mit ästhetischen Objekten umgehen sollten. Es ist ein Spiel, welches uns andere Möglichkeiten eröffnen kann, wenn wir uns darauf einlassen. Am Ende schüttet man aber das Kind mit dem Bade aus, wenn man den Essay dogmatisch und eben nicht nur als ein Gedankenspiel nimmt, um einen erweiterten Begriff ästhetischer Erfahrung zu installieren. Dass Wiesing dazu auffordert, vor einem ästhetischen Objekt die Wahrnehmung für Details zu schärfen, ganz im Sinne von Susan Sontag, und mittels solcher genauen Beobachtungen dann auch zu interpretieren, so dass in solchem Procedere das Werk selbst wieder in den Vordergrund tritt, kann nicht implizieren, dass dadurch der Begriff »Kunst« überflüssig wäre und man ihn also beiseite stellen sollte, wie es der Titel nahelegt. Selbst bei der gründlichsten Bildbeschreibung eines Objekts, samt Deutungsmöglichkeiten, bleibt dieses dennoch in den Raum der Kunst eingebettet, zumal wenn wir als fortgeschrittene Leser dann auch mit komplexeren ästhetischen Fragen konfrontiert werden. »Statt
Kunst« sollte man insofern besser als Frage lesen. Nicht als Imperativ. Dass der
Kunstbegriff plural diskutiert wird und dass es auf die Frage »Was ist Kunst?«,
»Was ist ein Kunstwerk?« so viele Antworten wie Ästhetiker gibt, kann nicht dazu
motivieren, den Kunstbegriff durchzustreichen. So wenig, wie wir den Begriff des
Rechts durchstreichen, weil es dort nach der Devise »Drei Juristen, fünf
Meinungen« zugeht. Wir werden, frei nach Kant, auch in der Ästhetik mit Fragen
konfrontiert, die unsere Vernunft nicht abweisen kann. Sie kann sie aber besser
und klüger vielleicht beantworten, wenn man sich auf das phänomenologische
Abenteuer des Beschreibens einlässt. Vielleicht kann man die von Wiesing
angesprochene Problemlage mit einem trefflichen Tagungstitel an der FU Berlin im
Jahr 2018 beschreiben: »Die Pluralität der Kunst und die Einheit der Künste«.
Ist es doch gerade der Kunstbegriff und dessen verschieden perspektivierten
Ausfaltungen, vor dessen Hintergrund ein Auto von Marcello Gandini auch auf der
Ebene der Beschreibungen eine andere Relevanz zukommt als Erwin Wurm »Fat Cars«
oder
Wolf Vostells
»Zwei Beton-Cadillacs in Form der Nackten Maja« in Berlin-Grunewald am
Rathenauplatz. Ästhetische Objekte sind sie alle. Aber in ihrer Qualität und
Beschaffenheit doch verschieden, so dass wir das eine ein Kunstwerk und das
andere ein wundervolles Designobjekt mit einem unmittelbaren praktischen Nutzen
nennen. Diese Differenz jedoch könnten wir ohne einen sinnvollen Begriff von
Kunst nicht mehr beschreiben. Und das wäre auch phänomenologisch und im Spiel
der Kunstdebatten ein herber Verlust. |
Lambert Wiesing |
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