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Glanz&Elend Literatur und Zeitkritik

Kriegsfilm ohne Krieger

Christopher Nolans Kriegsdrama »Dunkirk«

Christopher Nolan ist die neuere Hoffnung einer älteren Kinokultur, eines intelligenten Autorenkinos, mit philosophisch-allegorischen Drehbüchern und meist »unverfälschten«, nicht computergenerierten, analogen Kinogroßbildern (IMAX). Kassenträchtig sind seine Filme auch. Sein fast historischer und doch vergleichsweise recht unkriegerischer Kriegsfilm »Dunkirk« (2017) mit rein britischem Cast entwickelt sich rasant zum Hit. Seit dem weltweiten Kinostart, 21. Juli, spielte er in nur zehn Tagen mit 233 Mio. Dollar bereits mehr als Doppelte der 100 Mio. Dollar Produktionskosten ein.

Umso erstaunlicher, als Nolan diesmal auf Steven Spielbergs Spuren zu wandeln scheint: Dessen pathetisches, sensations- und actionreiches Spektakel »Saving Private Ryan« (1998, mit 482 Mio. Dollar Einnahmen, 70 Mio. Produktion), vornehmlich erzählt aus der Perspektive von Tom Hanks (Captain Miller), war ein humanitär und militant inszeniertes Kriegsdrama um den D-Day, die Landung der US-Soldaten auf Omaha-Beach und die (selbst-)zerstörerische Invasion an der Küste der von den Nazis besetzten Normandie 1944. Aber auch ein moralisches Traktat im Abraham-Lincoln-Stil um den Preis des gewonnenen Krieges durch die Opferung oder Rettung letzter verbliebener junger Söhne aus durchaus patriotischen und leidensfähigen amerikanischen Familien vor dem weiteren mörderischen Kampfgewirr.

Modell und Geschichte

Dem setzt Nolan ein ruhigeres, geradezu sachlich distanziertes Werk zwischen Leben und Tod entgegen. Man könnte von der absichtsvollen Halbierung und Minimierung des Krieges sprechen. »Dunkirk« ist ein für den Regisseur typisches Modell, eine post-heroische und in weiten Teilen post-solidarische Konstruktion einer fast endlosen Mauerschau (Teichoskopie), in der die Beobachter vielfältige Wahrnehmungen und Halluzinationen am Horizont des halb ausgeschalteten Bewusstseins beschreiben und deuten können. Geschichte wird impressionistisch, in mehrdeutigen Einstellungen sowie wortlosen Gesten und sparsamen Dialogen (im Unterschied zur Geschwätzigkeit in »Interstellar«, 2014) an der Basis des gesellschaftlichen Lebens eingefangen.

Diese Inszenierung lässt nur reines Erleben und fast wehrloses Überleben zu. Sie kennt keine klassische dramatische Handlung, keine im Titel vorbestimmte militärische oder heldenhafte Aktion, sondern nur Schocks und zufällige Reaktionen einer Lost Generation, die auf die Nadelstiche eines im Hintergrund lauernden Krieges, die Impulse für die Dynamik von Katastrophe und Krisenbewältigung fast hilflos und doch in kleinen Lernschritten antwortet. »Dunkirk« ist aus gutem Grund der historisch vernachlässigte Ort einer Wunde. Aber auch der Wendepunkt einer langsam anlaufenden Rettung aus der Verzweiflung.

Nolan kompensiert die unbellizistische Passivität durch die symbolische Inszenierung einer eigenen Welt. Diese präpariert er aus dem historischen Geschehen durch Abstraktionsschritte von Krieg und Frieden, historischem Realraum und Imagination heraus: Die Schäden und die Ansammlungen von zurückgelassenen Kriegsgerät werden reduziert. Der Overkill der kriegsfilmüblichen Zerstörungen schrumpft. Der Gegner bleibt weitgehend unsichtbar, bis auf Flugblätter, vereinzelte Jagdflieger, Bomber, Schüsse und eine kurze Erscheinung in der Abenddämmerung am Ende. Die filmische Idee kreist um bestimmte überlieferte Foto-Ikonen, die Nolan gezielt reinszeniert: eine stumme, am Strand vor dem Stadtpanorama erstarrten Armee ohne Krieger, von Zufall und Missgeschick zurückgedrängt, meist unerfahrene Kämpfer, die sich in metaphysischer Wartestellung befinden, sich in zurückgerufene und doch nicht erhörte Flüchtlinge, Deprimierte und Schläfer verwandeln, menschliches Frachtgut für die Barken des Charon, mitten in einer noch unbegriffenen Katastrophe aus Engpass und Unterversorgung. Das Strand-, Stadt- und Hafenpanorama wird später unauffällig ersetzt durch eine sich weiter entfernende kahle Industrieküstenlandschaft.

Die Soldaten gehörten historisch dem geschlagenen und fast völlig demoralisierten Britischen Expeditionskorps an. Dieses wurde seit 1914 in Belgien und Frankreich für den Ernstfall  (eingetreten als Weltkrieg I und II) gegen Deutschland stationiert. Beim »Westfeldzug« des NS-Staates 1940 war es in die völlig veralteten Strategien eines Stellungskrieges an der französischen Maginot-Linie und der nicht genutzten Aufrüstung und Modernisierung der alliierten Kriegsführung eingebunden.

Die britischen Soldaten und ihre französischen Verbündeten wurden überwältigt durch die taktische Beweglichkeit der deutschen Wehrmacht. Sie ergab sich aus dem neuen Zusammenspiel von mobil operierenden Panzerverbänden, von Anfang an überschätzter Luftwaffe und dem Heer. Nachdem Hitlers Generäle die alliierten Kräfte aufgespalten hatten, wurde das Britische Expeditionskorps umzingelt und in der Schlacht von Dünkirchen immer enger eingekreist. Hitlers Haltebefehl für die Panzereinheiten wurde von Historikern wahlweise mit letzter Generosität gegenüber England, durch Streit um die Befehlsgewalt mit den leitenden Offizieren und mit der Gleichgültigkeit für einen Nebenkriegsschauplatz interpretiert. Anders als im Film, in dem noch heile Straßenzüge, Fassaden und Gärten des kleinen Bade- und Hafenortes menschenleer glänzen, war das umkämpfte Dünkirchen rasch durch Bombardements und Beschuss zerstört. Und am Strand zeichnete sich der Übergang von einer Schlacht zum Gemetzel ab, wenn die weiter außen abwehrenden Truppen nicht standhielten.

Die Inszenierung

Bei Nolan rennt eine der stellvertretenden, quicklebendigen Leitfiguren, mit dem typisierenden Namen »Tommy« (Fionn Whitehead), die immer auch für das jeweilige Kollektiv stehen, durch noch heile Straßen. Aus dem verhangenen Himmel regnet es Flugblätter, auf denen der Feind in polemischer Steinzeit-Karikatur eines Lageplans die komplette Einkreisung vermeldet und die Aufgabe nahelegt. Doch aus dem Off dringen Salven, durch die Tommys Kameraden direkt neben ihm niedergemetzelt werden. Soviel Kontrapunktik zwischen Individuum und Gruppe kommt vor.

Tommy gelingt eine ganz unmilitärische, kindlich-zivile Flucht über einen Zaun in einen privaten Garten. Er rennt wie ein Straßenjunge aus dem Labyrinth der Gassen hinaus an den Strand, nahe dem Hafen mit seiner typischen Mole und dem intakten Pier, und stößt auf endlose Reihen apathisch ausharrender Soldaten, die in langen dunklen Schlangen bis ins Meer reichen und zahlreiche große Schiffe der Royal Navy herbeisehnen, welche aber nirgends auszumachen sind. Dafür treiben Tote an den Strand, wenn sie nicht schon provisorisch im Sand beerdigt wurden. Der Strand von Dunkirk als choreografische Utopie eines Überlebens trotz prekärer Ratlosigkeit. Eine für den gewitzten Tommy, zum Glück, ganz und gar nicht glaubwürdige Ordnung, eine nur von außen auferlegte Geduldsprobe, ausgedehnt bis ins Unendliche, während wertvolle  Zeit zum Überleben und Flüchten verstreicht. Tommy ist ein Kind des Neorealismus, ein wendiger Schauspieler, ein Fahrraddieb und ein Krankenbahren-Stibitzer, der dem Anschein der Realität misstraut und sie rasch zu seinen Gunsten zu drehen versucht.

Nolans Regie, Hoyte van Hoytemas wahlweise starre oder bewegliche Kamera, Lee Smiths kontrastreicher Schnitt muten dem Zuschauer historisch nicht gekennzeichnete Situationen zu, unklare, aber alltägliche Umstände, in denen es an Übersicht und Einsicht fehlt. Verlangt ist der Spürsinn für den Unterschied zwischen möglicher ziviler und militärischer Situation, jenseits des heute nivellierenden Terrorkorsetts. Krieg, das ist nicht nur der peitschende Schuss, die auftreffende Granate oder Bombe und die aufkommende Gewalt, der Kampf und die Auseinandersetzung, sondern der verdeckte Wille in jedem einzelnen und in jedem anderen, noch vor der Erleuchtung und Kontrolle durch Verstand, Differenz und Vernunft, irgendetwas zu tun, mit allen Verunsicherungen und Antrieben: in Gier und Wut, voller Vermessenheit, Angst und Furcht. Das Risiko einer Falle, durch den Feind, aber auch durch die eigene Fehleinschätzung und die der Kameraden und Alliierten, durch die Möglichkeit von Irreführung und Selbsttäuschung; Desinformation, Lüge, Propaganda; Unfall, Misserfolg, Schaden, Verletzung; Desorientierung; aber vielleicht sogar in der Preisgabe durch das eigene Land.

Zwischen Desorientierung und Vernunft

Im Zentrum des Films steht die Konfrontation mit dem allgegenwärtigen, zunächst aber noch zurückgedrängten Zweifel. Das Gefühl, sich in falscher Sicherheit zu wiegen, sich in den Sackgassen einer tödlichen Gefahr verirrt zu haben, die zunächst punktuell und immer massiver zuschlägt. Die Ungewissheit der Lage droht in Lähmung umzuschlagen. Die fast völlige Verdunkelung der Vernunft bricht an. Das Gefühl des Im-Stich-Gelassen-Worden-Seins wird zunächst lange durch Disziplin aufgehalten, macht sich erst schleichend und dann im Moment der akut erkannten Gefahr in offener Panik breit, beim einfachen Soldaten und den Vorgesetzten, die bis zuletzt die Fassade aufrecht zu erhalten suchten, während Unfälle, Fehlschläge und Anschläge sich häufen und die Ordnung und das Leben vernichten. Offiziere stehen stramm und erwecken den Eindruck, dass es einen funktionierenden Plan gibt. Er könnte die verbleibenden Menschen abholen und fortschaffen, genau von dort, wo sie sich ansammeln; dazu müsste es ausreichende Vorsorge und militärischen Schutz geben; der Rückweg in die Heimat wäre zu sichern und endlich anzutreten; die britische Insel wäre bestenfalls unversehrt und doch angreifbar; schließlich wäre eine politische und militärische Perspektive für den Neueinsatz des Kampfes zu wünschen, in der Großbritannien mit künftigen Alliierten gegen das übermütige Dritte Reich wieder aussichtsvoll antreten könnte.

All dies aber ist zunächst nicht der Fall. Die Organisation der Rückholung und das militärische System Großbritanniens sind ebenso angeschlagen wie die marode Regierung und Streitmacht des geteilten Frankreichs unter Marschall Pétain, die bald in den Waffenstillstand mit Deutschland gezwungen werden. Nur die Geographie und das Freiheitsbewusstsein der ganz normalen Briten rettet die Lage. Und nun stehen während des noch weiter südlich ausrollenden »Blitzkriegs« Hitlers, während der Eroberung Frankreichs 1940, am Strand der nördlichsten Stadt, dem franko-flämischen Dünkirchen, die seit 26 Jahre entsandten und längst verjüngten Kontingente zum angekündigten Abtransport auf die Britische Insel bereit. Sie warten wie auf einen großen Bus, wie bestellt und nicht abgeholt. Hinter dem Horizont bereiten die Briten sich bereits auf die Verteidigung ihrer heimatlichen Insel vor, für die kommende Luftschlacht um England und eine nicht auszuschließende Invasion der Deutschen.

Keine Minute entlässt Nolans Film den Zuschauer aus der optischen und akustischen Desorientierung, ganz nah an den Hauptpersonen, und immer in Spannung zum Chor des Kollektivs, auch nicht gegen Ende. Hans Zimmers synthetischer Shepard-Sound, ein elektronisches Arrangement nur simulativ endlos aufsteigender Tonfolgen und Stimmen, zählt keine verlorenen Schäfchen im Jenseits, er zerhackt sie und die Wölfe unter dem Pelz gleich hier und jetzt systematisch, in seiner Molen-Pressung, seinem Stuka-Heulen, seinem Öl-Film-Flimmern, seinem Motorengeratter, seinem Zeit- und Bombenticken. Die auditiv-akustischen Verzerrungsmanöver halten den Zuhörer bis zuletzt fest im Griff. Dabei wählt Nolan verallgemeinerte Bilder von Tod und Zerstörung, die nicht die körperzerfetzenden Effekte aktueller Produktionen kopieren. Nolans Bilder werden durch den Sound zusätzlich entgrenzt, bis Figuren und Zuschauer doch an Grenzen stoßen. Die Unendlichkeit liegt in unserer eigenen endlichen Existenz. Erinnern wir uns: Steven Spielbergs »Saving Private Ryan« kommt in der Landungs-Sequenz zu Beginn ohne Filmmusik aus. Der preisgekrönte Ton- und Geräusch-Schnitt, die kurzen Kommandos und die knappen Dialoge, die Aussetzer des Gehörs und des Sounds sprechen ihre beredte Sprache aus der realen Hölle.

Das Geheimnis der Form

Nolan lässt seine Bilder, die schutzlosen Soldaten am Strand  und auf der Mole im umzingelten Dünkirchen (mit dem Motto: Die Mole: eine Woche), die zivilen Retter, die vom heimatlichen zivilen Hafen aus in See stechen (mit dem Motto: Die See: ein Tag) und die wenigen Wächter und Verteidiger der Royal Air Force in der umkämpften Luft (mit dem Motto: Die Luft: eine Stunde) in unterschiedlich gefühlten Erzählgeschwindigkeiten ablaufen, ohne dass sofort klar wird, wer Erlebender, Wahrnehmender, Handelnder, Erzählender ist; ob Übersicht über das aktuelle Geschehen erreicht wird, und ob sich in der Folge unterschiedliche Perspektiven erhellend zusammenfügen oder einander widersprechen werden.

Nolans Film muss gesehen, aber auch gelesen und entziffert werden. Wer hilft dem Zuschauer und Leser? Der einfache, aber lernfähige und rebellische Soldat Tommy (Fionn Whitehead); sein zurückhaltender französischer Kamerad Gibson  (Aneurin Barnard); der Molen- und Pier-Commander Bolton (Kenneth Branagh); der patrouillierende Pilot Farrier (Tom Hardy); der Funkanweiser (Michael Caines Stimme und sein Synchronsprecher Jürgen Thormann); der väterliche Skipper und zivile, hilfsbereite Patriot Mr. Dawson (Mark Rylance); der traumatisierte Überlebende ohne Namen (Cillian Murphy)?

Woche, Tag, Stunde – diese Titelung erinnert uns an die Zeit- und Geschwindigkeits-Ebenen von Nolans »Inception« (2010), dort traumhaft gedehnt und übereinander gestapelt, an die Beschleunigung oder Entschleunigung von Vorgängen, die Einfädelung oder Neutralisierung von komplexen Kausalitäten, an den Abstieg oder das Überspringen in den Stockwerken der Realität, an die  Verstärkung oder Abschwächung von Themen, Figuren und Handlungssträngen. Aber bei einem Kriegsfilm, auch als narratives Modell, ist Vorsicht vor cinematografischer Action-Mystik angesagt. »Dunkirk« ist schon eine Art Bilder-Limbus, ein verlorenes, von Schocks gelähmtes Paradies und ein Hades des eingefrorenen Krieges, in dem zurückweichende Soldaten sich ohne Anzeichen eines weiteren offenen Kampfes längst ausgeliefert fühlen und eine Hölle der Ungewissheit durchleben, einen Tod vor dem Tod, eine innere Schlacht nach der letzten und vor der nächsten Schlacht, die viele noch mit dem Leben bezahlen. Und doch gelingt dem Film eine Form der Trauerarbeit und Angstbewältigung und damit die Erweckung der beinahe Toten, eine erste Rückkehr aus dem Diktat des verordneten Sterbens, hin zur individuellen und kollektiven Vernunft, in einer Form der halb militärischen, halb zivilen Rettung, in der sich die abgelegte Uniformität und die zunehmende Improvisation glücklich vereinen.

Die Operation Dynamo leistete auf abenteuerliche Weise den Transfer über den Kanal, von mehr als 340.000 englischen und französischen Soldaten; auch durch 700 »Little Ships of Dunkirk«, Fischkutter, Yachten und Boote; während ebenso eingesetzte größere Kriegsschiffe und Zivilkreuzer zum beträchtlichen Anteil als attraktive Ziele bombardiert und torpediert wurden und sich auf See und im Hafen in gefährliches Sperrgut verwandelten. Die Rettung gelang, auch durch einen feinziselierten Schwarm von winzigen Nußschalen (vergleiche auch Hitchcocks »Rettungsboot«, »Lifeboat« 1943/4), angetrieben durch Zivilcourage, Mut ohne Wagemut, Verantwortung ohne Befehl, Vorsicht und Umsicht, außerhalb der starren Militärmaschinerie, die ihre Effektivität verloren hatte. Nolans Film versucht dieses »Wunder« so sachte wie möglich darzustellen und widmet ihm nicht nur im Finale die eindrucksvolle Überkreuzung der Handlungsstränge.

Regie: Christopher Nolan
Darsteller: Fionn Whitehead als Tommy, Damien Bonnard als Franz. Soldat, Aneurin Barnard als Gibson u.v.a.

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