|
Nachrichten, Gerüchte, Ideen,
Leute & mehr aus der Verlagswelt,
der Fachpresse & dem Handel
Bücher-Charts auf einen Blick
Belletristik
Romane, Erzählungen, Novellen
Blutige Ernte
Krimis, Thriller & Agenten
SF & Fantasy
Elfen, Orcs & fremde Welten
Sprechblasen
Comics mit Niveau
Quellen
Biographien, Briefe & Tagebücher
Geschichte
Epochen, Menschen,
Phänomene
Politik
Theorie, Praxis & Debatten
Ideen
Philosophie & Religion
Kunst
Ausstellungen, Bild- & Fotobände
Tonträger
Hörbücher & O-Töne
Videos
Literatur in Bild & Ton
Literatur
Live
Veranstaltungskalender
Zeitkritik
Kommentare, Glossen & Essays
Autoren
Porträts, Jahrestage & Nachrufe
Verlage
Nachrichten, Geschichten & Klatsch
Film
Neu im Kino
Klassiker-Archiv
Übersicht
Shakespeare Heute
Shakespeare Stücke
Goethes Werther,
Goethes Faust I,
Eckermann,
Schiller,
Schopenhauer,
Kant,
von Knigge,
Büchner,
Mallarmé,
Marx,
Nietzsche,
Kafka,
Schnitzler,
Kraus,
Mühsam,
Simmel,
Tucholsky
Wir empfehlen:
Andere
Seiten
Joe Bauers
Flaneursalon
Gregor Keuschnig
Begleitschreiben
Armin Abmeiers
Tolle Hefte
Curt Linzers
Zeitgenössische Malerei
Goedart Palms
Virtuelle Texbaustelle
Alf Poier
Genie & Wahnsinn
Reiner Stachs
Franz Kafka
counterpunch
»We've
got all the right enemies.«
Riesensexmaschine
Nicht, was Sie denken?!
texxxt.de
Community für erotische Geschichten
Wen's interessiert
Rainald Goetz-Blog
|
© Jerry Bauer
 Beckett
or not to be
Vom Nichts des Seins
Ein Essay von Goedart Palm
Samuel Beckett, der Unausdeutbare. Samuel Beckett, der große Schweiger.
Samuel Beckett, der Höhepunkt und Überwinder des Existenzialismus. Ist
Samuel Beckett nicht literarisch das Schicksal zuteil geworden, das er
seinen heillosen Figuren, die so tot wie lebendig sind, existenziell
bereitete? Lesen wir seine »Texte um Nichts« heute nicht bereits wie
Zeugnisse eines schal gewordenen Endzeit-Diskurses, hinter dessen
Horizont es eben doch weiter geht? Im Übrigen kennen wir sattsam den
wohligen Masochismus einer bürgerlichen Kultur, die ihrem künstlerisch
inszenierten Bankrott im Theater beiwohnt und dazu zu applaudieren
gelernt hat. Beckett blieb von dieser seltsamen Heiligsprechung nicht
verschont, obwohl in seiner unhieratischen Welt nichts zu kanonisieren
ist.
Es war einmal fundamental anders. Theodor W. Adorno rüstete Samuel
Beckett zum Säulenheiligen des Postexistenzialismus auf, bescheinigte
ihm die avanciertesten, der »Ästhetischen Theorie« nach nicht zu
überbietenden Kunstmittel, die jede künstlerische Anstrengung danach als
vergebliches Unterfangen erscheinen lassen möchten. Adorno-Bashing mag
eine spätmoderne Mode einstiger Apologeten sein, aber die
angestrengteste Beschwörung des überhistorischen Stands der eigenen
philosophischen Produktivkräfte mutet dialektischem Verständnis nach
inzwischen selbst so antiquiert an, wie es Adorno keinem geringen Teil
der zeitgenössischen Kultur vorwarf. Adorno avancierte nicht zur
zeitlosen Mode, sondern wurde Moment der Frustration oder des schlechten
Gewissens ewiger Bescheidwisser, deren Wirklichkeit mit Luft in
Berührung kam und verkümmerte. Was jenseits kulturindustrieller
Vermarktung von einem ehrfurchtgebietenden Chefkritiker bleibt, der
selbst Gottfried Benn zu gefährlich erschien, um es auf ein öffentliches
Streitgespräch mit ihm ankommen zu lassen, sind vornehmlich einige
Sentenzen und eine »minima moralia«, die in ihren permanenten
Wiederholungen viel von ihrem einstigen Pathos verloren hat. Dieser
kärgliche Befund, diese Entzauberung der je so selbstgewissen Kritik,
könnte auch den Verdacht gegen Beckett schüren, lediglich jenen vom
Existenzialismus getriebenen Zeitgeist für einen kurzen historischen
Moment auf die Spitze getrieben zu haben. Adornos Beckett-Verständnis
ist in nuce der Kern seiner ästhetischen Theorie und Becketts Figuren
sind die lakonischen Zeugen der negativen Dialektik, in der sich jede
Hoffnung in bleiche Erinnerungsspuren auflöst. Hinter dem Endspiel kommt
negativer Ästhetik zufolge nichts mehr, der Horizont markiert keine
Erwartung mehr, sondern wird zur ewigen Grenze des Irrenden. »HAMM: Und
der Horizont? Nichts am Horizont? CLOV das Fernglas absetzend, sich Hamm
zuwendend, voller Ungeduld: Was soll denn schon am Horizont sein?«
»Qu'est-ce que la littérature?«
fragte Jean-Paul Sartre 1947 engagiert bis agitatorisch-kämpferisch, um
mit diesem Anspruch den humanen Horizont neu zu vermessen, der nach der
traumatischen Kriegserfahrung noch plausibel ist. »Beckett stellt die
Existenzialphilosophie vom Kopf auf die Füße«, lautet Adornos Kernthese,
die im Existenzialismus noch eine letzte falsche Versöhnung mit den
vorgeblichen menschlichen Freiheitsoptionen wittert. Dabei hatte doch
gerade Sartre dieser bürgerlichen Gesellschaft vernichtend bescheinigt:
»Die Hölle, das sind die anderen.« Auch wenn der inzwischen nach seinen
schönen wilden Jahren vorsichtig wieder entdeckte Existenzialismus
Katastrophen und menschliche Untiefen kennt, hält er hartnäckig am
Selbstentwurf der Freiheit fest - auch noch in den bedrängtesten
Situationen, die Menschen den Verdammten dieser Erde, also ihren
Nächsten und Fernsten, bereiten. Beckett, der zu Sartre einen eher
lädierten Kontakt hatte, zielte dagegen auf alles andere als eine
littérature engagée, die nicht nur die Literatur erfüllte, sondern auch
den Dichter zu politischem Handeln motivierte und Jean-Paul Sartre noch
jenseits des Rentenalters als engagierten Hardcore-Aktivisten auswies.
Bei Peter Weiss erreichte »la cause du peuple« dann einen so
denkwürdigen wie hoffnungslos wirklichkeitsversessenen Höhepunkt in
seinem 1968 uraufgeführten, paradigmatisch formulierten »Diskurs über
die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges
in Vietnam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes
der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker sowie über die Versuche der
Vereinigten Staaten von Amerika, die Grundlagen der Revolution zu
vernichten«.
Leerstelle Gesellschaft
Sind die Protagonisten Becketts auch diesen Unterdrückten
zuzurechnen? Reduktion, Sprachverfall, Autismus und Debilität
prädestinieren sie zu klassischen underdogs, doch ihre allfällige
Demontage ist eben nicht mehr durch Befreiungskampf aufzuhalten oder gar
umzukehren. Die Philosophie der Hoffnung verwandelt sich in die
Physiologie des vorscheinenden Todes, die Soziologie komplexer
Gesellschaften in primitive Über-Unterordnungsverhältnisse. Beckett
zitiert in »Murphy« den Descartes-Schüler und Okkasionalisten Arnold
Geulincx, der anders als sein Lehrer nicht an die Wechselwirkung von
Leib und Seele glaubte, sondern den Körper wie ein äußeres Ding
behandelte. Ohne Gott als Platzanweiser der menschlichen Tragödie
funktioniert gar nichts, doch die assistentia supernaturalis von »Godot«
lässt bekanntlich auf sich warten. Taedium vitae ist nicht länger ein
kultivierbarer Lebensekel, sondern eine unhintergehbare Körperreaktion,
so wie Francis Bacon geschundene Körper vorstellt. Die versagende
Physiologie dieser Kreaturen, die auf das Kreatürliche in seiner
armseligsten Form beschieden sind, kann weder als Tod noch als Leben
gelten.
Der Gesellschaftsvertrag, die Aufklärung, der humane Habitus des
aufrechten Gangs, die existenzialistischen Selbst-Entwürfe, die
Philosophie der Lebenskunst, alle diese Durchhalteparolen werden bei
Beckett als gleichermaßen aufgeplusterte wie sinnentleerte Losungen
prostituiert, die letztlich genauso versagen wie die aufgeregt
sinnstiftende Radikalkritik an der Gesellschaft, die sie niederreißen
will, um sie umstandslos aus demselben Geröll wieder aufzubauen. Die
Absurdität der Sinnsuche hatte Albert Camus auch entdeckt, aber das
absurde Motto »Trotzdem« findet bei Beckett keinen Sisyphos mehr. Die
einstmals großen Ideen der europäischen Geistesgeschichte tanzen wie
lästige Staubflocken auf dem Tisch, den Beckett leer räumt. »HAMM: Die
Unendlichkeit der Leere wird dich umgeben, alle auferstandenen Toten
aller Zeiten werden sie nicht ausfüllen, du wirst darin wie ein kleiner
Kiesel mitten in der Wüste sein. Pause. Ja, eines Tages wirst du wissen,
wie es ist, wirst du wie ich sein, nur dass du niemanden haben wirst,
weil du niemand bemitleidet hast und weil es dann niemand mehr zu
bemitleiden gibt.«
Diese Ernüchterung geht über die Melancholie, die Aristoteles für das
Fluidum von Dichtern und Denkern hielt, heilbaren Weltschmerz oder
Vanitas-Motive weit hinaus, die noch auf die Entschädigungsinstitution
»Paradies« verweisen. Die Demontage von Menschen, die jeden Halt in der
Gesellschaft verlieren, ist in der spätmodernen Literatur kein
einzigartiges Motiv Becketts, eher wird es zum Standard, mikroskopische
Apokalypsen zu schildern, aus denen es kein Entrinnen mehr gibt. Bei
Louis-Ferdinand Celine, Emile Cioran, Thomas Bernhard (»Alpen-Beckett«),
Sarah Kane bis Michel Houellebecq, um nur einige zu nennen, wankt in
sehr unterschiedlichen Verelendungsvarianten diese angeschlagene Spezies
der letzten Tage auf uns zu. Es ist eine Spezies, die nicht mehr zu
retten ist, sondern allenfalls hoffnungslose Fallstudien der
Psychopathologie präsentiert. Ciorans metaphysisches Leiden an der
Schöpfung ist Becketts apathischer Schöpfungskritik besonders nahe, weil
auch hier die unbegreifliche Spannung zwischen dem toten und dem
unbekannten Gott wider jeden Glauben das Denken antreibt. Für Guido
Ceronetti sind beide Mystiker: »Ihre radikale Verneinung der Rettbarkeit
des Menschen eröffnet einen Ruheraum in diesem unserem unbewohnbaren
Käfig von zusammengepferchten, kranken Affen: einen schwach erhellten
Raum wie die Eigernordwand, dürftig, in dem die Begegnung mit Gott,
wenngleich für unmöglich befunden, doch wieder annehmbar wird.« Doch die
Differenz beider, die sich schließlich in der persönlichen Abwendung
Becketts von dem mit ihm befreundeten Cioran artikulierte, lag wohl vor
allem in Ciorans schwärzestem Pessimismus, den Beckett in seinem Theater
mit schwärzester Komik kompensierte. Sollte die Kreatur bei Beckett doch
noch zu retten sein? Das könnte ein Umstand sein, den Adorno zu sehr
vernachlässigte, um damit Becketts Immunreaktion gegen die
Katastrophenkonstruktion »Mensch und Welt« zu unterschätzen.
Der Freud-Leser Beckett suchte nicht den klinisch reflektierten Zugang
zu seinen »Fällen«, zu den stammelnden, autistischen, aus alten Reflexen
und leer gewordenem Weltwissen Handelnden. Die rettende Rekonstruktion
in der Psychoanalyse, die Urbachmachung dieses Seins wäre so vergeblich
wie alle klassischen Heilsprospekte. Becketts Figuren sind clowneske
Zeugen einer negativen Theodizee, die mit Voltaires »Candide« beginnt
und in Büchners »Woyzeck« noch drastischer ausgelotet wird. Während aber
Büchner in der Anklage den Reim auf bzw. gegen die desolaten
gesellschaftlichen Verhältnisse findet, gibt es bei Beckett keine echte
Genealogie des Leidens mehr, die gesellschaftliche Schuldzuweisungen,
Prophylaxen oder Therapien legitimiert, sondern primär das entschiedene
Verdikt gegen eine prästabilierte Disharmonie alles Seienden. Nicht erst
auf spektakuläre Gemeinheiten der Schöpfung wie das Erdbeben von
Lissabon muss man also noch länger rekurrieren, sondern die
Passionsgeschichte des Einzelnen, seine lächerliche Konstitution, sein
seit der Geburt kranker Körper in einem Meer von Qualen sind die Belege
gegen Leibniz und die Sinnstifterbande. Leibniz hatte in der
Monadologie, §. 71, behauptet: »Also ist nichts unangebautes / nichts
ödes / nichts unfruchtbares / nichts todes in dem ganzen Welt-Gebäude;
es ist darinnen kein wüster Klumpen / keine Verwirrung als nur dem
äußerlichen Scheine nach.« Darauf antwortet Beckett mit einer Ironie:
»Gesicht und dann Stimme des Kunden: »Goddam, Sir, nein, das ist
wirklich unverschämt, so was! In sechs Tagen, hören Sie, in sechs Tagen
hat Gott die Welt erschaffen. Ja, mein Herr, jawohl, mein Herr, sage und
schreibe die Welt! Und Sie, Sie schaffen es nicht, mir in drei Monaten
eine Hose zu nähen!« Stimme des Schneiders, entrüstet: »Aber Milord!
Milord! Sehen Sie sich mal verächtliche Geste, angeekelt die Welt an . .
. Pause . . . und sehen Sie da selbstgefällige Geste, voller Stolz meine
Hose!« Friedrich Schelling hatte Ironie als das Wechselspiel von
Selbstschöpfung und Selbstvernichtung bezeichnet, bei Beckett
konstruiert sich diese Ironie als ständiges Wechselspiel von verstummtem
Schöpfungsmythos und elender Wirklichkeit.
Was könnte in dieser heillos schlecht konstruierten Welt überhaupt noch
retten? Auf Becketts Affinität zu Schopenhauer hat der Dramatiker selbst
hingewiesen, aber bei Beckett verwandelt sich die Wut über das
vergebliche Sein in die Katastrophe des Subjekts, das sich selbst
verliert und allenfalls von ferne noch jene vergeblichen Seinsentwürfe
spürt, die ihm einst Erlösung vorgaukelten. Mitleid »die wirkliche Basis
aller freien Gerechtigkeit und aller ächten Menschenliebe«, wird für
Schopenhauer zur ausschließlichen Kategorie der Ethik. Diese
individualistische Kategorie der Mitgeschöpflichkeit indes kann nicht zu
einer gesellschaftlichen Norm aufschließen, die bessere Verhältnisse im
Schlepptau führt. Das Leiden der Kreatur ist ein zentrales Motiv
Becketts. Aber das Mitleid als fragile moralische Kraft reicht längst
nicht hin, diese existenzielle Leere zu lindern, die zwischen Menschen
herrscht. Günther Anders hat von einer Traurigkeit gesprochen, »die, das
sie traurige Los des Menschen überhaupt abspiegelt, die Herzen aller
Menschen solidarisiert und durch diese ihre Soldarisierung erleichtert.«
Aber dieser Versuch, ein »Refugium der Menschenliebe« (Anders) in der
Farce zu behaupten, ist eine antinomische Sinnrettung, die Becketts
Literaturmodell kollabieren lassen würde, wenn denn herauskäme, dass der
Schrecken so schrecklich nicht ist, weil die Menschen in dieser
Erfahrung wieder zu Menschen werden.
In Becketts geschlossener Endspiel-Welt gibt es keine Gesellschaft, die
zu retten wäre, noch gar eine Gesellschaft, die den verirrten, zum Tode
hin lebenden Einzelnen auffangen könnte. Die Ideologie des besseren
Lebens in einer humanen, sprich: sozialen, sozialistischen, gerechten
Gesellschaft ist keine ernst zu nehmende Alternative zur ewigen
Verfallsgeschichte des Einzelnen. »Und kurz bevor ich nicht mehr sein
werde, gelingt es mir, ein anderer zu sein. Was gar nicht ohne ist.«
(»Malone«). Hier wird ein Motiv radikalisiert, das seit Rimbauds »Ich
ist ein Anderer« und weiter geführt von der Psychoanalyse Jacques Lacans
zum beherrschenden Motiv spätmoderner Selbstverfehlung wird, weil das
zweifelnde Ich, das an sich selbst festhält, auch noch diesen Halt der
eigenen, wie immer beschädigten Identität verliert. Rimbaud galt Adorno
als »der erste Künstler obersten Ranges, der Kommunikation verwarf«.
Beckett in einem Interview 1956: »Kein Ich, kein Haben, kein Sein. Kein
Nominativ, kein Akkusativ, kein Verb. Es gibt keinen Weg weiter.«
Mit dem Bild des Menschen geht auch zugleich das Bild seiner
Gesellschaft unter. Die Gesellschaft ist nur mehr existent als marginale
Erscheinung und Zerrspiegel des beschädigten Subjekts. Übrig bleiben
allein Herrschaftsverhältnisse in ihrer elementarsten und
widerwärtigsten Form. Der Herr, der seinen Knecht drangsaliert, das ist
die interpretationsoffene Komplexitätsreduktion, wie sie Beckett uns
vorstellt. Von den Protagonisten Becketts ist die Gesellschaft nicht
mehr »wahr-zu-nehmen«, weil sie mit der Welt, der Gesellschaft, dem
Leben und dem Glauben daran längst abgeschlossen haben und Wahrnehmung
nicht über das Gesichtsfeld des moribunden Menschen hinausgeht. Nur in
Fiktionen und Erinnerungsspuren ist die Gesellschaft wie von ferne, fast
wie in einer solipsistischen Konstruktion, präsent: »Erträumter
Erträumer, das alles erträumend, um sich Gesellschaft zu leisten«
(»Gesellschaft - eine Fabel"«). Michel Houellebecq wird den Abschied von
dieser nichtswürdigen Spezies schließlich mit den Worten vollziehen:
»Dadurch, dass wir das verwandtschaftliche Band, das uns an die
Menschheit fesselte, zerrissen haben, leben wir.«
Zur Liquidität der Bühne
Sind Becketts trostlose Weltentwürfe sinnlos? Nicht deshalb, weil
die postmetaphysische Welt über keinen Sinn mehr verfügt, sondern weil
Literatur immer versagt, wenn sie über ihren eigenen Begriff
hinausgelangen will? Bleibt das Reale nicht immer außen vor, wenn es
künstlerisch mimetisch nachinszeniert wird? Es ist das älteste Problem
des Theaters und zugleich für seinen künstlerischen Anspruch
konstitutiv, wie es mit Wirklichkeit umgeht, sie in das Theater einführt
oder zu einer eigenen kondensierten Wirklichkeit zu transzendieren
versucht. Jede Form des Theaters ist in ihrem Umgang mit dieser
Differenz zwischen virtueller Bühne und Wirklichkeit zu begreifen.
Theater spielt sei je auf dieser heißesten Schnittstelle bis hin zum
jüngsten Theaterskandal, der von dem Schauspieler Thomas Lawinky dadurch
ausgelöst wurden, als er den Chef-Kritiker Gerhard Stadelmaier
beschimpfte und ihm sein Notizheft, die Machtinsignie des Kritikers,
wegnahm. Der nicht minder machtbewusste Lawinky wurde für diese
brutistische Wirklichkeitsverwirrung belohnt, das Ionesco-Stück »Das
große Massakerspiel oder Triumph des Todes« vom Frankfurter Schauspiel
in »Being Lawinky« mit dem Hinweis auf die »Variationen über das
Absurde« eigens umbenannt. Absurder noch als das absurde Theater selbst,
aber stringent in der Theaterlogik konstruierter Wirklichkeit: Die
Grenzverletzung, Niklas Luhmann würde mit Georg Spencer-Brown von
Re-Entry sprechen, kehrt in den resakralisierten Theaterraum zurück.
Dieses Leben der Anderen hat wohl von ferne auch das Ministerium für
Staatssicherheit der DDR gespürt, als es Lawinky für seine IM-Tätigkeit
den Decknamen »Beckett« verlieh.
Es gibt jedoch kein wahres Theaterleben jenseits der Bühne, selbst wenn
in seinen drastischsten Formen, etwa dem in die Jahre gekommenen
Orgien-Mysterien-Theater von Hermann Nitsch, Otto Muehl et alii, die
Kraft der vormals so mächtigen Symbole durch das Reale wiederbelebt
werden soll. Wenigstens Tierblut soll den Wirklichkeitsschauder des
wieder erweckten Rituals belegen, Menschenopfer gibt es bislang nur bei
Theaterschließungen. Auch bei Frank Castorf regieren echte Substanzen
und drastische Wirklichkeitssurrogate von Kartoffelsalat über
Theaterblut bis hin zu unfreiwillig verspritztem echten Blut
(Tito-Darsteller Marc Hosemann im Stück »Kokain«). Doch gibt es
überhaupt ein wirkliches Leben im künstlichen? Der »effet de réel«
(Roland Barthes) ist längst vor dem so angestrengten Provo-Theater der
diversen Körperflüssigkeiten bereits die reale Anwesenheit des
Schauspielers. Der Atem des Schauspielers, sein Körper, die
Live-Situation sind die ältesten Wirklichkeitsbelege, die Antonin Artaud
für das »Theater der Grausamkeit« reanimieren wollte. Diese Leiblichkeit
im realen Raum ist die vorzüglichste Eigenschaft des Theaters, im
imperialen Kampf um Aufmerksamkeit gegenüber elektronischen
Aufzeichnungs- und Verbreitungsmedien eine Nische zu behaupten.
Für Zuschauer ist das die älteste Kondition ihrer Beteiligung, vor jeder
inszenierten Grenzverletzung. Das Publikum verliert bei der Uraufführung
von Friedrich Schillers »Die Räuber« 1782 im Nationaltheater Mannheim
völlig die Fassung, die eben nur scheinbar durch das Heterotop »Theater«
gewährleistet wird. Rezeptionsanfänger prügeln immer wieder den
Schauspieler mit der bösen Rolle, der sich dahinter nicht verstecken
soll. Franz heißt die Kanaille! Das ist der Preis der Mimesis, von der
sich Aristoteles die seelische Läuterung versprach. Georg Simmel warnte
1909: »Der Schauspieler hat die viel größere Aufgabe, den Zuschauer
dauernd vor dem Überschreiten der Kunstgrenze zu behüten, zu dem gerade
seine spezifische Aufgabe: die volle Versinnlichung des Kunstinhaltes,
dauernd verführen möchte.« Diese Warnung, die Bertolt Brecht später
variiert, wird nicht ernst genommen. Auch in seinen reflektierten
Zugängen entfaltet sich das Theater auf dieser Schnittstelle von
Wirklichkeit und Künstlichkeit. Die Materialität des Theaters ist der
Versuch, immer wieder die zuvor ausgetriebene Wirklichkeit zuzulassen
oder sie sogar zu überbieten. Obszönitäten, Hässlichkeiten auf der Bühne
sind also nicht nur Wahrnehmungsfallen, Tabubrüche, um Aufmerksamkeit zu
erzielen. Medienphänomenologisch geht es zugleich um die Induktion von
echtem Leben, um Wirklichkeitszertifikate des Theaters, wenn
Schauspieler sich in diversen Lebensvollzügen leibhaft demonstrieren.
Das Theater schreit permanent nach Wirklichkeit und will in diesem
schärfsten Antagonismus erhört werden. Aristoteles, der das Lesen von
Tragödien für ausreichend hielt, die Katharsis zu finden, wird auf
dieser Bühne endgültig ausgetrieben. Echt, unecht, als ob, der Wechsel
zwischen Wirklichkeitszuständen, das Spiel an der Rampe, die Live-Form,
die doch zugleich idealisch und erhaben ist. Das Theater hat seine
Wirklichkeit in vielen Varianten präsentiert: als moralische
Lehranstalt, episches Theater, Theater der Grausamkeit, Antitheater,
Theater der Unterdrückten. Allen diesen so vorgeblich heterogen
erscheinenden Konzepten ist gemeinsam, dass der Zuschauer erfasst wird,
medienkompetenziell professionalisiert wird bis selbst der Rollentausch
von Schauspieler und Publikum eine Option für die entfesselte Bühne
wird. Das »Diesseits« wie »Jenseits« der Rampe wollte Artaud kurzerhand
verabschieden: »Wir schaffen Bühne wie Zuschauerraum ab.« Sind das im
Vorschein virtueller Identitäten, die sich jeden transgressiven
Charakter genehmigen, nun noch echte Wirklichkeitserschließungen des
Theaters oder nur müde mediale Spiele?
Welche Wirklichkeit inszeniert Beckett? Es wurde gesagt, dass der
Dramatiker seine Stücke gegen die Wirklichkeit abdichtet. Der Realismus
Balzacs, dessen Wirklichkeitserschließung Karl Marx so sehr bewunderte,
war ihm zutiefst zuwider. Bereits die puristischen Bühnenbilder, diese
Nichtorte der Leere, signalisieren, dass die Wirklichkeit im »Hier und
Jetzt« auf ein Fast-Nichts geschrumpft ist. Insoweit besitzt diese
Wirklichkeit atopischen Charakter, sie findet keinen Ort mehr,
oszilliert zwischen verschiedenen Realitätsgraden und ist hüben wie
drüben gleich furchtbar. »Jenseits ist ... die andere Hölle«, weiß Hamm
und definiert damit ein Diesseits, das sich in seinem ontologischen
Status nicht vom Jenseits unterscheidet. Wirklichkeitsdemontage und
Wirklichkeitskonstruktion sind aber keine echten Antinomien, wenn man
Francesco de Sanctis folgt, dessen Motto Beckett geläufig war: »Chi non
ha la forza di uccidere la realtá, non a la forza di crearla«
(Derjenige, der keine Kraft hat, die Wirklichkeit umzubringen, hat auch
keine Kraft, sie zu erschaffen). Beckett kehrt die
Wirklichkeitsbeschwörung, die Materialität des späten Theaters um und
konstruiert eine illusionsuntaugliche Nichtwirklichkeit. Darin folgt er
nach seinem Biograph James Knowlson Demokrits Wissen »Nichts ist
wirklicher als Nichts«. Nur ist das »Nichts« eben nicht als Entität
fassbar, es zerstört den Schein, aber entzieht sich zugleich jeder
Begrifflichkeit. Bertolt Brecht richtete sich gegen die den Zuschauer
einlullende Mimesis, gegen die vorgebliche Theaterwirklichkeit der
Illusion. Bei Beckett entsteht der V-Effekt über das Spiel mit dem
angeschlagenen Wirklichkeitsstatus der fiktiven Personen und Orte. Die
Identifikation mit den clownesken, holzschnittartigen Figuren, mit
diesen Schattenexistenzen des Seins ist verstellt. Einfühlung ist
unmöglich, auch wenn hier die »conditio humana« verhandelt wird, bleibt
es eine krude Mimesis, die keine Katharsis spendet. Man kann diese
Protagonisten nicht lieben oder hassen, weil in ihnen »das Nichts selbst
nichtet« (Martin Heidegger) und schon die Vorstellung eines realen
Schicksals metaphysischem Übermut gleich käme. Die Nähe Becketts zu
Heidegger ist dabei viel größer, als es Adorno zulassen kann, wenn ihm
zufolge die individualistische Position polar zu jedem
existenzialistischen Ansatz gehöre. Heidegger hat gegenüber dieser
Lesart die Auflösung des Subjekt-Objekt-Gegensatzes geradewegs als
zentrales Moment seines ontologischen Verständnisses deklariert. Darin
trifft sich Heidegger mit den Zen-Buddhisten, etwa mit Hui-Neng, der die
Auflösung des Subjekts mit der Formel »Alles ist Nichts« kombinierte.
Wo aber Gott nicht ist, wächst die Komik auch
Endspiele sind im Schachspiel gleichsam mechanische Räderwerke, die
eine Partie zwingend finalisieren. Die unzähligen Varianten des Anfangs,
die komplexen Stellungen reduzieren sich auf das - für den Meister oder
Computer - Vorhersehbare, weil die Spielmuster festgelegt sind. Becketts
Entscheidung für diese eher undramatische Spielphase, nicht nur als
Titel eines Stücks, sondern als Dramenform, passt zur Rigidität der
Figuren und ihrem katatonen Handeln, das nicht kategorial vom
Nichthandeln zu unterscheiden ist. Adorno wies zu Recht darauf hin, dass
bei diesem Endspiel offen bleibt, wie es endet. Im Prinzip verlieren in
Becketts Variante alle Beteiligten, selbst das alte Machtspiel als
Surrogat der enttäuschten Sinnsuche ist fad geworden. Jeder für sich und
Gott gegen alle. Es hieße in den narrativen Labyrinthen, durch die sie
irren oder in denen sie verharren, noch an irgendeine Geschichte zu
glauben, wenn es ein wirkliches Ende gäbe. Es wurde zur Signatur
Becketts, Zustände zu beschreiben, die sich wie in einer Schrödinger-Box
nicht mehr zwischen Sein und Nichtsein entscheiden. »Tot« oder
»lebendig« werden ins Becketts Schattenreich zu Äquivokationen, die für
das menschliche Selbstverständnis und seine
genetisch-stammesgeschichtliche Programmierung verstörender nicht sein
könnten. Wie soll man diese Kondition bezeichnen, wenn das Subjekt seine
Subjektivität verloren hat, aber nicht aufhört, davon zu stammeln, um im
nächsten Satz zu dementieren, was doch gerade noch wahr schien? Nach dem
Endspiel ist das Theater aus, das auf der Bühne und das im Leben.
Endspiele kennt die Kunst des 20. Jahrhunderts indes so viele, dass die
Verkündung des Endes der Kunstgeschichte geradewegs zum Garanten ihres
Überlebens wurde. Kasimir Malewitschs »Schwarzes Quadrat« oder Marcel
Duchamps Readymades sind auch im Blick auf den späteren Minimalismus,
den die motivierten, als künstlerische Endspielvarianten kaum zu
überbieten, respektive zu unterbieten. Die Institution Kunst hat das
nicht allzu sehr berührt, was immerhin die Wirkung des Rezepts
»Institution« gegen Melancholie belegt, das Arnold Gehlen für besonders
probat hielt.
Marcel Duchamp spielte mit Samuel Beckett Endspiele. Als tendenzieller
Profi war Duchamp der bessere Spieler, der ein Schachtheoriebuch
(zusammen mit Vitali Halberstadt) »Opposition und Schwesterfelder«
verfasste und an Meisterturnieren teilnahm, die ihm wohl wichtiger
wurden als die Kunst, die mit seinem artistischen Spiel zum Ende ihrer
Geschichte gelangt war. »From my close contact with artists and chess
players I have come to the personal conclusion that while all artists
are not chess players, all chess players are artists«, erläuterte er
1952 explizit all jenen, die sein Schweigen für überbewertet hielten.
Wie also Endspiele spielen, wenn alles schon zu Ende ist? Wird Hamlet
auf den Nullpunkt, wie es Adorno formuliert, heruntergefahren:
»Krepieren oder Krepieren, das ist hier die Frage.« Solange gespielt
wird, auf der Bühne, im Theater, im Leben, solange wird das Krepieren
aufgeschoben, solange muss gelebt werden, wenn man nicht so stoisch wie
folgenlos das Leben selbst als Sterben bezeichnet. Das »Negativ
sinnbezogener Wirklichkeit« (Adorno) reicht nicht zum wahren Nichts hin,
sondern ist eine »tabula rasa«, die anders, mit komischen, grotesken,
absurden, subversiven, improvisierten Mitteln weiter bespielt werden
will. Friedrich Dürrenmatt beschied der Welt, sie sei zwar grotesk, aber
nicht absurd. Zu diesen Bedingungen muss weitergespielt werden. Es gibt
gerade kein letztes Endspiel, zu dem Adorno Becketts Weltverwerfungen
mutieren ließ. Es geht bei Beckett nicht nur um Spiele, die die
Schwundstufe bürgerlicher Existenzen vorführen, wie es der gesamten
Beckett-Interpretation in der Nachfolge Adornos erschien. Beckett treibt
mit Entsetzen Scherz und ist als genuiner Clown ernst (sic) zu nehmen,
ohne dass die Unterscheidung von »Ernst« und »Spaß« noch alten Begriffen
folgte. Wenn das Leben in seiner Absurdität schon immer komisch ist,
muss dieses Wissen Becketts auf neue Spielvarianten bezogen werden, vor
allem in solchen Zeiten, in denen die alten Spielauffassungen nur noch
vom Verderben künden.
Becketts gewaltiger literarischer Erfolg begann mit dem Lachen seines
zukünftigen Verlegers Jérôme Lindon, der »Molloy« so hochkomisch
empfindet, dass er sich fortan dem Werk Becketts verschreibt bis hin zur
stellvertretenden Entgegennahme des Nobelpreises 1969 für den
publikumsscheuen Autor. Wer dieses Lachen nicht versteht, versteht
Beckett nicht: »Man hat so lange das Schlimmste vor sich, bis es einen
zum Lachen bringt.« (Mirlitonnades). Das Lachen, das hinter dem Kalauer
steckt, ist zwar beschädigt, wie Adorno zu Recht konstatiert. Der Humor
der Clowns ist aber nicht nur die Regression, als Ȋsthetisches Medium
veraltet«, widerlich und ohne »Versöhnung« zugleich. Allein der
versöhnende, augenzwinkernde Humor selbst ist lächerlich geworden, das
Lachen in und nach der Verzweiflung wird zu einem Remedium, das alte
Heilgeschichten noch nicht kannten. »Die Ironie des Dichters ist die
negative Mystik der gottlosen Zeiten« (Georg Lukács). Es bleibt eine wie
immer auch vergebliche Selbsterhöhung des Dichters über die lädierten
Verhältnisse mit komischen Mitteln. Becketts Komik entspringt daher
nicht nur der Verletzung, sondern ist zugleich ironischer Widerstand
gegen Verhältnisse, die hoffnungslos erscheinen, aber eben nicht gegen
andere ausgetauscht werden können. Die »Mimesis ans Verhärtete« (Adorno)
ist ein ironischer Gestus, der mit der Spannung von Identischem und
Nichtidentischem spielt. »HAMM: Die Natur hat uns vergessen. CLOV: Es
gibt keine Natur mehr. HAMM: Keine Natur mehr! Du übertreibst.«
Das postexistenzialistische Lebensgefühl provoziert Seinsweisen, die
längst nicht nur mit den enttäuschten Frohbotschaften hadern. Man
entfremdet sich auch der Entfremdung, enttäuscht sich über die
Enttäuschung, bekämpft das Absurde mit absurden Mitteln, ohne in das
Pathos oder den Gestus der Revolte von Albert Camus verfallen zu müssen.
Adorno reduzierte Becketts Text dagegen auf das »Inkommensurable«, das
die Philosophie in den Begriff verräumt und dessen Wahrheit
unterschlägt. »Die Worte klingen wie Notbehelfe, weil das Verstummen
noch nicht ganz glückte, wie Begleitstimmen zum Schweigen, das sie
stören.«
Thomas Bernhard meinte gar »Die Wirklichkeit ist so schlimm Dass sie
nicht beschrieben werden kann« (»Heldenplatz«), was einer Kapitulation
inszenierter Wirklichkeit gleich kommt. Wäre diese Entkategorisierung
der Sprache richtig, gäbe es keinen Grund, solche Notbehelfe überhaupt
noch aufzuzeichnen, was im Fall »Bernhard« besonders einleuchten würde.
Adorno wollte »die Mauer sprengen, die der Begriff durch sein eigenes
begriffliches Wesen um sich und um das, worauf er geht, legt.« Da aber
nur mit dem Begriff über den Begriff hinauszugelangen ist, wird die
negative Dialektik so wenig diesen Horizont überschreiten wie Becketts
»Platzhalter des Nichts«, die allemal verdammt sind, solange im Zirkel
zu gehen, bis der Untergang sie erlöst. Die Begegnung mit seinem
deutschen Meisterexegeten löste bei Beckett selbst nur Kopfschütteln
aus. Beckett erklärte, dass er bei der Figur des »Hamm« nie an »Hamlet«
gedacht habe, was Adorno keineswegs bewegte, seinen »Versuch« zu
überdenken und Beckett gegenüber Siegfried Unseld zu der Aussage
veranlasste: »Das ist der Fortschritt der Wissenschaft, dass die
Professoren mit ihren Irrtümern weitermachen können.« Adornos »Versuch,
das Endspiel zu verstehen« ist also Versuch geblieben. »Krepieren oder
Krepieren«, ist gar nicht die Frage. Harmonica (Charles Bronson) hatte
das Endspiel besser verstanden, als er nach dem Showdown mit Frank
(Henry Fonda) das enttäuschungsanfällige Glückversprechen des Kaffs
»Sweetwater« verlässt. In Variation einer Formel des Endspiels muss man
sich apotropäisch gegen diesen unwahrscheinlichen Ort verwehren: »Nenn
das Glück nicht beim Namen.« Zum »guten Schluss« verspricht Jill McBain
(Claudia Cardinale): »Ich werde hier auf dich warten!« In diesem Moment
verwandelt sich der unerschütterliche Endspieler Harmonica, der zum
wenigsten auf das Glück vertrauen will, in Godot: »Einer wartet immer!«
Goedart Palm
|
|